Una aproximación al “Teatro Caníbal” de Francisco Morales Lomas

Acaba de publicarse el IV volumen de la serie Teatro Caníbal, en la que Francisco Morales Lomas agrupa buena parte de su obra teatral. Entre la vanguardia y la reflexión existencial. De su contenido escribe el autor del artículo.
© ADELARDO MÉNDEZ MOYA

¿Qué es Teatro Caníbal? En inicio, ya se percibe que se trata de obras escénicas. Pero, ¿caníbal? ¿Por qué caníbal? El canibalismo, en el sentido que nos interesa, lo podríamos definir como el acto de ataque o destrucción de otro de la misma especie, mediante la usurpación más total o la fagotización. Se trata de la lucha entre iguales, de la predación entre semejantes con fines, sobre todo, alimenticios.

El canibalismo se verifica como una actividad física, en esencia carnal (nunca mejor dicho). Pero el Teatro Caníbal trasciende tal ejercicio, lo sublima y lo traslada al ámbito de lo intelectual, con frecuentes apelaciones a lo sensible.

Un primer acto de canibalismo lo hallamos en la construcción, conformación y esencia en sí de este teatro. Y me refiero, claro está, a aquellos precedentes que Morales Lomas, de forma muy consciente y voluntaria, toma, entre los muchos que conoce, los hace suyos, los asimila como propios y recurre a la utilización de formulismos, sistemáticas y elementos característicos de ellos para la actualización de su propia nueva creación. Hablo de relectura, reelaboración y reutilización de lo ajeno y anterior en el texto nuevo, en la inclusión, sin trabas ni cortapisas, de aquello que el autor práctico, conveniente y certero, para, desde la reescritura y su tratamiento original y novedoso, forme parte de la nueva propuesta. En definitiva, ya lo dijo Borges, cuando respecto a la originalidad afirmó: “No existen más que citas”.

Estos precedentes aparecen señalados por el propio autor, de forma más o menos directa. Sin detenernos ni profundizar, señalemos algunos. En su nota seminal al Caníbal Teatro, titulada “Jauría canibalesca”[1], Morales Lomas, además de instaurar con brevedad las normas del “juego” en el que vamos a entrar,  ya apunta dos referentes fundamentales, procedentes del ámbito de la pintura: Goya y Dalí –de quien adopta una frase, “La belleza será comestible o no será”,  a modo de consigna artística–. Esa misma antología aparece dedicada a otros dos pilares del “teatro caníbal”, como son Valle-Inclán (los esperpentos se verifican como imprescindible referente, al igual que otras obras como Divinas palabras o las tres Comedias bárbaras) y Miguel Mihura – cuyo uso super o hiper realista del lenguaje sublima el mero sentido de éste para, a partir de él, construir unos significados y sentidos diferentes a los corrientes y habituales–. Junto a ellos, por supuesto, Beckett y, más, Ionesco, sobre todos aquellos practicantes del denominado “teatro del absurdo”. No menos importantes y relevantes, tres autores del teatro español actual, con dramaturgias que apelan y anteceden, de forma directa, al “canibalismo” teatral. Me refiero a Francisco Nieva, Manuel Martínez Mediero y José Moreno Arenas. La mera mención de títulos ya nos confirman tal realidad. El Teatro furioso de Nieva y, sobre todo, el Teatro antropofágico de Mediero apuntan en esa dirección. Así como, con más trascendencia aún, en mi opinión, las Escenas antropofágicas, el Teatro difícil… de digerir y, en especial, la propia y tan característica “dramaturgia indigesta” de José Moreno Arenas, se erigen en necesarios referentes del teatro que hoy nos ocupa. Aún más. En la pieza “El ascensor y la cabra” (en Volumen III de Teatro Caníbal), se afirma lo siguiente: “Los héroes del ascensor y la cabra acaban devorándose unos a otros. Son los héroes anónimos del Callejón del Gato, del Callejón del Ascensor. Un gato ensangrentado. Esto es el canibalismo teatral: un ascensor parado y una cabra”. Aparte la definición en propiedad y las connotaciones que traslada la frase, esta aseveración remite a otros referentes, presentes sin pretensión de ocultamiento: Fernando Arrabal y su “Teatro Pánico” (una de cuyas piezas se titula precisamente Una cabra sobre una nube) y a Harold Pinter –recordemos, sin más, su The Dumb Waiter, traducido como El montacargas o El  Montaplatos–. Y también Edward Albee, no solo el de ¿Quién teme a Virginia Woolf?, sino también al de La cabra o ¿Quién es Sylvia? Todos ellos y otros muchos (me limito a citar al Fernando de Rojas de La Celestina, a los autores de la picaresca, a Cervantes, a Quevedo, a Torres de Villarroel, a Rabelais, a Rimbaud, a Baudelaire… y lo dejo aquí por no extenderme) fecundan a Francisco Morales en su empresa de crear y desarrollar su propio teatro.

Lo extraordinario que puede aparecer con la inclusión de un elemento extraño, con una categorización, con un mero adjetivo… que, en suma, alteran y modifican la realidad cotidiana.

A partir del vasto bagaje referencial esbozado, el “teatro caníbal” se desarrolla por sus propios caminos. Caminos amplios, dispersos, diferentes… Si bien, por todo ello, me parece difícil (quizás imposible) formular una definición válida de este “teatro caníbal”, sí creo que las piezas que lo integran se identifican sin dificultad. Piezas muy diversas, incluso divergentes entre sí, pero que buscan un mismo objetivo: impactar al receptor, llamar su atención y dejarle huella, siempre de acuerdo con los parámetros estéticos y artísticos por los que circula. A pesar de su pluralidad y multiplicidad, Morales Lomas concreta cada uno de sus textos en esa apelación directa al espectador o lector. Para ello se sirve de argumentos, temáticas y formas expresivas que tratan de conmocionar, de producir un shock (de diversa gradación, depende de los casos), de impactar en el intelecto y el imaginario de quien accede a su dramaturgia. La lectura de los textos, o la asistencia a sus montajes, presentan una serie de características, más o menos presentes, más recurrentes u ocasionales, más esenciales o episódicas, que le confieren su estatus particular (aun sin ser exclusivas de él). Entre ellas, destacaré (con simplicidad extrema) algunas que, a mi modo de ver, resultan más fundamentales.

Las acciones en sí combinan lo corriente con lo extraordinario. Por unificación, sin solución de continuidad, o por exclusión, pero así sucede. Lo extraordinario que puede aparecer con la inclusión de un elemento extraño, con una categorización, con un mero adjetivo… que, en suma, alteran y modifican la realidad cotidiana. Estamos ante una revisitación del ya aludido Callejón del Gato, con sus espejos deformantes.

Estas acciones, por lo general, se nos trasladan merced a los argumentos y a las intervenciones orales de los personajes. Y dentro de su coherencia interna, los asumimos, sin extrañeza ni dificultad. Pero en ciertos casos, el autor apela al receptor a través de las sensaciones, puras y duras, no mediante conceptos o argumentos comprensibles de acuerdo con la lógica corriente y habitual. Sensaciones que afectan, sensaciones que mueven a sentimientos. Sensaciones que promoverán el desprecio, el asco, la repugnancia y otros sentidos negativos, ya que el “teatro caníbal”, aunque transite las vías de cierto humor, no pretende abundar en lo bonito, en lo delicado, en lo positivo, sino lo contrario. La búsqueda de la belleza de lo feo, de lo degradante, de lo ofensivo, es una de sus claves principales.

Por esta razón asistimos a actos de violencia –conceptual y física—que no excluyen linchamientos, agresiones, desmembramientos ni, por descontado, actos de canibalismo estricto. La norma se rige en virtud del beneficio propio, de la conveniencia (a veces de la supervivencia), sin consideraciones de índole ética o moral, no digamos ya de cortesía o empatía. Cada cual sigue su propio interés, y en función de él, actúa.

Humor de trazo grueso, con uso y abuso de tacos, palabros, bestialidades y otras lindezas en las que no se escatima, junto a otras expresiones de utilización habitual y consuetudinaria sin más connotaciones.

La radicalización de actos físicos –de difícil o imposible realización práctica sobre un escenario— se extiende a temáticas y componentes argumentales, tanto en su significación como en su plasmación verbal. El mecanismo más recurrido por Francisco Morales a tal efecto resulta la hipérbole. Una hipérbole máxima conceptual máxima y extrema, disfrazada de aparente forma expresiva de cotidianidad. Todo está sujeto a cuestión, nada está establecido ni permanece inmutable. La reverencia o la admiración, por muy meritorias o merecidas que resulten, no tienen cabida aquí.

Cabe añadir que, con todo lo antedicho, y salvo excepciones evidentes, nos movemos en el contexto del humor. Un humor particular, extraño, específico, pero humor, al fin y a la postre. Humor de trazo grueso, con uso y abuso de tacos, palabros, bestialidades y otras lindezas en las que no se escatima, junto a otras expresiones de utilización habitual y consuetudinaria sin más connotaciones. De igual modo, encontramos situaciones fenoménicas originales combinadas con chistes o expresiones en alguna medida hilarantes muy trillados y conocidos. Esto obedece a otro contraste intencionado: a pesar del distanciamiento establecido por el extrañamiento, el autor ofrece al espectador algún elemento que le resulte familiar, para evitar que “se le escape” ante la acumulación de rupturas y quebrantamientos de la realidad existencial.

Y es que los contrastes resultan ingrediente básico del “teatro caníbal”. Ya llevamos unos cuantos referidos, pero existen muchos más.  Contradicciones formales, contradicciones internas de los personajes –V. gr., el “tonto” sabe de todo, mientras que los supuestos y prepotentes sabios se revelan como ignorantes absolutos–, contrastes categóricos, reversiones, etc., se suceden sin interrupción, en ese choque de realidades y planteamientos que, como dije, busca la impresión, la conmoción del receptor.

Para lograrla, Morales Lomas tampoco renuncia a ninguna clase de contenidos. Y siempre, en todos los casos sin excepción, los aborda desde una perspectiva irreverente y les concede un tratamiento alejado de convencionalismos, de afectos, de complicidades y de empatías. Sus formulaciones, en este sentido, se integran de lleno en lo denominado políticamente incorrecto, cuando no van más allá. Y ningún tema escapa al agudo aguijón del autor, entre los que podríamos destacar, a modo de ejemplos, cualquier tipo de creencia (religiosa, sobre todo), enlaces de parentesco (consanguíneos, de convivencia, laborales o de amistad), ideologías políticas –problema catalán incluido–, igualdad racial, crisis, paro, homosexualidad –muy, muy presente–… y un largo etcétera que paro de enumerar.

Por su parte, los personajes de este Teatro Caníbal podrían distribuirse en cinco grupos esenciales: un primero compuesto por innominados, genéricos, profesionales, sin más individualidad que su actancia en la trama concreta. Otro resultaría aquellos personajes seminominados, carentes de personalidad pero con un rol más particularizado. Otro grupo posee nombres propios, sin representatividad auténtica pero connotativos y autónomos (por ejemplo, aplicación del diminutivo). También encontramos personajes míticos, legendarios y literarios (Cristo, Don Quijote, Sherezade, Don Juan, La celestina, Max Estrella, Lazarillo de Tormes), en desviación respecto a los originales. Y, por último, personajes insólitos: maniquí, perro, cabra, leones, gallina, etc.

Todo ello se puede comprobar, detectar y verificar en el corpus hasta ahora conocido del Teatro Caníbal de Morales Lomas, a saber:

Una 1ª entrega compuesta por una antología de 14 piezas breves (Caníbal Teatro), a la que siguen 4 volúmenes, cuyos textos se distribuyen a razón de 2 obras extensas en el Volumen I, otras dos extensas más otra corta y una recuperada de la antología inicial en el Volumen II, 11 breves en el III y otras tantas en este IV, de suerte que el conjunto alcanza la cifra de 31 textos, 4 de ellos extensos.

Y parece que el canibalismo escénico de Francisco Morales Lomas continúa, sin pausa. Esperemos qué nos deparará lo que resta por venir.

[1] Caníbal Teatro, cit., pp. 9-11. También en inicio de Teatro Caníbal, volumen I, Barcelona, Carena, 2009, al inicio, sin paginar.


EL AUTOR

ADELARDO MÉNDEZ MOYA Nació en Barcelona en 1965. Es Académico de la Academia de Artes Escénicas de España. Dramaturgo, actor y estudioso del teatro.
De su obra cabe destacar La muerte nuestra de cada día, Como no haya sido
el calor…, Cenizas de titán, ‘Trasnocha2, Monología, El gato en las alcantarillas, El dueño de la mirada, Perros de la ciudad, Retal·les, Dios aprieta pero no afloja, Los despojos del derribo y La isla del tesoro espiritual.

En el ámbito de la investigación,
ha dedicado alrededor de un centenar de ensayos, ponencias, conferencias, artículos e introducciones a la obra de, entre otros autores del teatro español actual, Antonio Buero Vallejo, José Martin Recuerda, Lauro Olmo, Rodríguez Méndez, Benet i Jornet, Alonso de Santos, Antonio Martínez Ballesteros, por citar a algunos; a éste último ha dedicado su ensayo La versatilidad del comediante (Una aproximación al teatro de Antonio Martínez Ballesteros).

Ha dirigido los Ciclos de Lecturas del Teatro Español de hoy de la Universidad de Málaga, institución en la que impartió cursos de escritura de teatro, cine y televisión, actividad que desarrolla en diferentes lugares con posterioridad. En la actualidad, además de compaginar la escritura con la elaboración de ensayos y la docencia. Ha dirigido  y creado Voces a Escena, ciclos de encuentros y lecturas de la Diputación de Málaga.

https://academiadelasartesescenicas.es/adelardo-mendez/