Luisa Etxenike: «En todas las carreras se tendría que estudiar literatura»

Luisa Etxenike escribe grandes novelas pequeñas. Su trama, la evolución de sus personajes, el contexto histórico que abarcan, su calidad, todo parece indicar que nos encontramos ante grandes novelas. Sin embargo, son breves y, lo que es más importante, no piden más páginas. Son perfectas con la extensión elegida, lo que indica la precisión de la autora. Además es una maestra de la palabra. Sus novelas están llenas de pequeños poemas, en forma de aforismos, voluntarios e involuntarios. Su última novela se titula Cruzar el agua (Nocturna, 2022). Hablo con ella para República de las Letras.

© TEXTO: RECAREDO VEREDAS / FOTOS: LUIS DAZA

Lo primero que quería preguntarte es por qué escribes y desde cuándo.

Mis padres eran lectores, pero mi primer contacto es con la literatura francesa y con el cuidado que los franceses dedican a la lengua, a la literatura y a su transmisión. Porque estudié en el Liceo francés de San Sebastián. Aunque tal vez, de un modo más inconsciente, ocurriera antes porque cuando aprendí a escribir, copiaba los libros que había en casa, por el mero hecho de escribir. Ya quería  “vagamente” ser escritora, pero no había llegado aún ese momento en el que comprendes que para escribir literatura necesitas algo más: una reflexión sobre la voz e introducirte en un itinerario también, en una tradición. Eso, evidentemente, vino mucho más tarde, en torno a los veinte años. Entonces yo vivía en Latinoamérica y se unieron allí una serie de factores. Entre otros, que las lecturas se fueron confrontando con la realidad social latinoamericana. Además venía del País Vasco. Por la dureza de esos entornos empecé a tener la suficiente madurez como para entender que la literatura, la vida, las ideas y el mundo estaban unidas. Después, poco a poco fui encontrando una voz. En la adolescencia, descubrí a autores como Pavese, Duras o Rulfo, que fueron decisivos para hallarla. De algún modo, su escritura esencial, desnuda, me fue orientando en una música también. Esas fueron las razones por las que ya decidí que iba a ser escritora: una especie de lucidez con respecto al mundo; mi identificación con una forma de responsabilidad literaria y, luego, las primeras notas de una música. Luego viene una segunda etapa, cuando dices: «Bueno, pues voy a dedicarme a esto de una manera si no profesional, sí que oriente y concentre todos mis esfuerzos».

Te dedicas o te dedicaste al Derecho.

Sí, estudié Derecho, pero esa también fue una decisión consciente. No quería estudiar literatura en la academia, eso lo sabía. Había leído ya crítica literaria y ensayos y también correspondencias de autores. Era muy joven, pero ya sabía que quería entrar en la literatura de la mano de los artistas, no como una académica. Entonces estudié Derecho, que es una carrera que me gusta y me interesa, y que está muy conectada con la realidad de las personas y, en ese sentido, también con sus miserias. Pero siempre que aparecen miserias, hay grandezas también.

Efectivamente, se contraponen las dos cosas.

Conviven muchas veces en esa paradoja que es el ser humano. Luego, poco a poco, vi que no quería seguir en el mundo del Derecho. Era una profesión incompatible para mí con la escritura.

Hay un conocimiento y un trabajo psicológico en tus novelas muy profundo.

No he estudiado Psicología, pero si lees muchas novelas, conoces a fondo, no sé si la psicología, pero sí lo que los rusos llaman “el alma humana». Leer novelas, poesía, teatro, enseña mucho sobre el alma humana. Es una enorme fuente de conocimiento de lo que somos. En todas las carreras, se tendría que estudiar literatura, también en Psicología.

Tu obra tiene una influencia poética muy fuerte. De hecho, parece que se encuentra en la intersección entre la narrativa y la poesía.

Son distinciones, a veces, un tanto superfluas, engañosas o inútiles, porque me ha importado siempre mucho el trabajo formal. En ese sentido, no creo que las preocupaciones de ciertos narradores y las de ciertos poetas sean muy distintas. Además, también me importa mucho la música de la frase. En ese sentido, soy muy flaubertiana. Es uno de mis grandes maestros.

Cruzar el agua es la novela de los cinco sentidos.

La palabra justa.

La palabra justa tiene que sonar. Sabes que has acertado con la palabra justa porque la frase, de alguna manera, suena como quieres que suene. Me importan los personajes en movimiento, en transformación. En ese sentido, lo narrativo en su temporalidad, en su relación con el movimiento, me parece esencial. Por eso soy novelista y no poeta. Me interesa el trabajo del tiempo y la posibilidad que tienen los personajes de cambiar. Narrar es crear una cadena de acontecimientos que van llevando a una transformación, sobre todo interior. Eso me importa mucho y por eso escribo novelas. Pero hay un vínculo necesario con lo poético; leo mucha poesía y no veo que las preocupaciones formales, por el lenguaje, la composición, el ritmo… sean distintas o mayores de las que yo tengo como novelista.

Sin embargo, tu narrativa es bastante cotidiana, o sea que incide mucho en una épica de la cotidianidad.

Sí, eso también me parece importante. Cada vez se avanza más en ese sentido; en el interés de los artistas y de los historiadores por la microhistoria. Gente como Carlo Ginzburg nos ha abierto tanto los ojos. La literatura ha ido incorporando poco a poco lo pequeño, lo periférico, las voces de la gente corriente. Y  también ha influido sin duda el hecho de ser mujer, que aporta la comprensión de las tragedias que se pueden encerrar dentro del ámbito doméstico, de lo privado. Creo que la vida humana está en el detalle. Ahí se expresan la felicidad o la infelicidad. Como en esta frase de Rayuela: «Te estás atando los zapatos y, de repente, la infelicidad». La infelicidad o la felicidad están en ese vivir gota a gota.

En tus tramas, parece que hay pocos elementos, pero hay muchos muy bien articulados. ¿Cómo las construyes? Porque suelen estar cruzadas distintas líneas. ¿Las construyes una a una y luego las vas ordenando o salen así?

Soy una escritora “deliberada”. Cuando empiezo a escribir ya tengo una idea bastante articulada de la arquitectura de la novela. Tomo muchas notas. Y me acompaña siempre esa preocupación por el detalle, por revelar la elocuencia de las pequeñas cosas, pero es verdad que, a partir de un determinado momento, cuando empiezas a ensamblar todo eso, la propia estructura te obliga a continuar por un camino marcado por el mismo texto. Es como si no pudieras desafinar respecto a tu propia música, a tu propia composición. Me importa ir detalle a detalle. Son como piezas de un puzle que van encajando.

 

Hay mucha elipsis también. ¿Cortas mucho?

Escribo poco y, en consecuencia, no corto mucho. Como pienso mucho antes, sólo escribo lo que ya he elegido. Vuelvo de nuevo a Duras, Pavese, Rulfo. Son escritores que sólo van a mostrar lo esencial. En la composición de Pedro Páramo, por ejemplo, no hay “pasillos”, todo son habitaciones principales, sólo aparecen escenas clave.

Siempre que aparecen miserias, hay grandezas también.

Es muy difícil no irte por las ramas.

Claro, pero existe el trabajo de escritura y después el trabajo de corrección. Yo, en general, corrijo poco, porque corrijo mucho antes de ponerme a escribir.

¿Dónde lo haces, en la cabeza?

Normalmente sí, en la cabeza, o tomando notas, pero ya sabiendo o teniendo una especie de cartografía de esos momentos clave donde va a suceder algo esencial. Me importa mucho esa famosa frase de Valéry, lo de que no era novelista porque no se sentía capaz de escribir frases como “la marquesa salió a las cinco». Las novelas necesitan marquesas que salgan a las cinco porque precisan escenas “pasarela”, pero procuro tomar a los personajes cuando  ya han llegado, cuando ya están en el lugar y en el momento en que va a pasar algo importante.

Muchas veces, no miras directamente al foco, sino que consigues que lo que hay al lado sea también importante, como en Aves del paraíso cuando te fijas en el padre.

Muchas veces sucede que no es en las circunstancias más evidentes o bajo la luz fuerte de los focos donde se produce o donde se gesta la verdadera tragedia o la verdadera transformación de mis personajes, sino que suceden en momentos “entre” o en desplazamientos de la centralidad. No es tanto que me interese lo periférico, sino que es en la periferia donde ocurre lo importante. Recuerdo un hermoso verso de la poeta Esther Zarraluki, «en los márgenes se acumula sentido». Creo que a menudo hay falsas centralidades, y que la periferia es lo central.

Consigues una importante profundidad emocional, por eso te preguntaba sobre los conocimientos psicológicos. Es la tuya una profundidad emocional que no tiene cursilería, además.

Esa profundidad que tú denominas psicológica, yo llamaría íntima, porque para mí, en muchos de mis libros y por las temáticas que en general abordo, no existe una profundidad psicológica, sino moral. En ese sentido, mi narrativa es y no es sentimental, porque es también moral y por lo tanto intelectual. Lo que impide tal vez la caída en el sentimentalismo es lo que llamo “la intelectualización del mundo interior”. Los debates en Aves del paraíso, incluso en Cruzar el agua, y no digamos en El ángulo ciego o en otras de mis novelas anteriores —de una manera mucho más evidente las que abordan el terrorismo— tienen que ver con eso. Es una intimidad que conecta lo afectivo con lo intelectual y con lo moral. Eso es lo que permite la profundidad íntima, sin caer en el sentimentalismo.

También te quería preguntar hasta qué punto te ha influido el hecho de ser vasca y que tus novelas transcurran allí, no solamente por el terrorismo, sino también por la cultura.

No sabría decirte cómo hubiera sido mi vida en otro lugar. Lo que sí creo, también por mi experiencia de lectora, es que los momentos duros han producido una literatura importante, valiosa, atenta a lo que sucedía. En cualquier caso, aunque he vivido en otras partes, he vivido gran parte de mi vida y, sobre todo, he escrito la mayor parte de mi obra en Euskadi. Y creo que me ha influido de dos maneras fundamentales. Primero, haciéndome valorar y preferir  la literatura y el arte que no desvían la mirada de la realidad. Entiendo que la responsabilidad del artista está ahí: dar voz a lo que no tiene voz, y mirar por detrás de las esquinas, de los rincones, de las fachadas que las sociedades o el poder colocan. Sabía que mi literatura no iba a mirar para otro lado, que iba a elegir contar desde una reflexión moral y desde la perspectiva de las víctimas del terrorismo y, en general, de las personas que padecen la historia, como decía Camus. Pero, hay otra influencia, muy importante también. Ahora, en 2023, vivimos asfixiados de palabras, de imágenes, de titulares… en una especie de colosal barullo discursivo. Y entiendo que el reto del artista,  sobre todo del artista que trabaja con palabras, tiene que ser cómo conseguir que su trabajo sea no sólo pertinente, sino simplemente audible. Ese estruendo discursivo también se producía entonces, en los años de terrorismo. Sobre todo en Euskadi. Vivíamos, en tiempo real, rodeados no sólo de terrorismo, sino de palabras para decir el terrorismo, de discursos sobre el terrorismo… de todo un mundo de lenguaje que se usaba bien o mal o regular… a veces retorcidamente para manipular, y a menudo de una manera acostumbrada, casi mecánica. Vivíamos en una especie de caos lingüístico. Y teníamos que escribir allí dentro. Los escritores debemos tener una relación incómoda con el lenguaje, debemos estar constantemente cuestionando las palabras. En aquellos momentos, yo vivía esto de una manera radical. Porque cuando un personaje le dice a su hijo algo contra el terrorismo, la frase tiene que sonar como si la acabara de inventar, como si fuera recién nacida.

Es difícil cuando se ha hablado tanto del tema.

Eso es. Entonces esa reflexión me llevaba a cómo hacerlo, como conseguir ese “nacimiento”. Hablabas antes de la concisión de mi lenguaje. Yo sabía que igual que  las cuerdas de una guitarra o de un instrumento de cuerda, la frase necesitaba una caja de resonancia y que, para que sonara, tenía que rodearla de silencio. Diría que mi estilo es así: frase y silencio. Y lo mismo, la composición de las novelas de las que hemos hablado antes: escenas rodeadas de silencio o de vacío. Mi estilo es así: frases que tienen alrededor una burbuja de silencio para poder ser audibles. Y esa reflexión tal vez no la hubiera tenido, o no tan pronto, si no hubiera vivido en Euskadi. Es una reflexión estética y también, como ya te he comentado, ética.

«Mi literatura es antideterminista».

La ceguera es una metáfora clave en tu última novela.

La relación más obvia es la literaria: la ceguera está en el origen de la literatura, por lo menos en Occidente, fíjate en Homero o en Edipo… Existe la ceguera cómo metáfora de lo que no se ve o de lo que no se quiere ver, y entonces aparece la literatura como el medio para devolver la visión de la realidad. Y eso se conecta con la cuestión de la responsabilidad de la que hemos estado hablando. Y hay otro aspecto importante en Cruzar el agua. La relación de la ceguera con la orientación, es decir, con cómo orientarse en el espacio. Y eso es fundamental en la novela porque el reto del personaje ciego es nadar, la tentación del peligro de nadar en mar abierto. La metáfora de la ceguera opera como el veneno y su antídoto al mismo tiempo. Y habla también de la obligación de sustituir. La ausencia del espacio obliga a reemplazar ese espacio por otro. Y hay otra cuestión que también me parecía muy importante, porque esta es una novela sobre la ceguera y sobre la mudez. Es algo que decía Lorca —lo cito muy de memoria— que el poeta tiene que ser maestro de los cinco sentidos y establecer puentes entre unos y otros. Esta es una novela del tacto, del gusto, del olfato, de la vista, del oído. Un personaje no habla, otro personaje no ve; otra,  Manuela, ha perdido de algún modo el sentido del tacto con su cuerpo, desconfía de él. Los personajes han perdido uno de sus sentidos, y agudizan el resto. Y además crean puentes con los sentidos perdidos de los demás. Los personajes se convierten en sentidos de “sustitución” para los demás, salen al rescate los unos de los otros.

Todos los personajes de tus distintas novelas parecen habitar en un mismo mundo. Parece incluso que pueden cruzarse.

Los personajes viven, no sé si en un mismo mundo, pero sí probablemente en una misma atmósfera de interrogaciones y de anhelos: la interrogación sobre la posibilidad de la felicidad, por ejemplo, y el anhelo de esa felicidad cuando has tenido un pasado tremendo. Siempre digo que mi literatura es antideterminista, porque no acepto que alguien o algo pueda marcarnos definitivamente, al punto de que no tengamos por delante una página con algo en blanco para escribir nuestra propia vida. Entonces, algunos de mis personajes vienen del ámbito rural, otros del ámbito urbano, tienen edades diferentes, pertenecen a clase sociales distintas o a mundos culturales más o menos sofisticado, unos personajes viven donde han nacido, otros son inmigrantes…, pero probablemente comparten ese aire de familia que dices, porque comparten una misma rebeldía: «No me puedo quedar aquí, tengo que luchar y voy a luchar por ser sujeto de mi propia vida». Quizá ese es el elemento común de mis libros, de complicidad entre mis personajes, que traduce una visión de lo humano. Tienen efectivamente un aire de familia por lo que les preocupa, por lo que les hace sufrir pero sobre todo por ese anhelo de ser sujetos de su propia vida, “libres artistas de sí mismos”, como decía Hegel de los personajes de Shakespeare.

En cuanto a si se cruzan o no en el interior de mis novelas, en Cruzar el agua y Aves en paraíso, sí hay un cruce, un contacto intratextual. Miguel, el protagonista de Aves del paraíso, es un hombre que ha descarrilado de su vida, que vaga por las noches por la ciudad, que a veces duerme en la calle… y un día ve a lo lejos, a una mujer que entra vestida en el mar y siente el impulso de ayudarla. Que algo dentro de él le empuje a ayudar, aunque sea inútil porque está demasiado lejos; sentir ese impulso de “defender la vida” le conmociona, le va a hacer, no sé si confiar en sí mismo, pero por lo menos pensar que «llevo dentro de mí a alguien más decente que yo». Esa mujer que entra en el mar es Irene, la protagonista de Cruzar el agua. De hecho, cuando empecé a escribir esa novela, imaginé que los dos personajes podían estar juntos. Incluso escribí unas líneas de un encuentro entre los dos. Pero enseguida lo descarté. Las historias de Miguel y de Irene necesitaban su propio espacio, eran demasiado poderosas para no ser solitarias.

Me gusta liberar a mis personajes de su condición de víctimas, «autodeterminarles».

A veces, al construir las tramas, hay que cortar algo interesante, ¿verdad?

Sí, pero hay que hacerlo. A veces les digo a mis alumnos: «Has escrito el mejor párrafo de tu vida, pero no te sirve aquí, así que fuera». «¿Cómo voy a tirar eso?» me suelen responder. Pues porque, a menudo,  mantenerlo te destroza una historia.

Realizaste un trabajo muy profundo sobre trauma y vínculos, porque, en cierto modo, los vínculos son los que salvan al protagonista de Cruzar el agua.

No tengo conocimiento ni capacidad ni voluntad de negar lo que un trauma significa y, sobre todo, lo que un trauma en una edad temprana de la vida puede suponer. Y desde luego no me permitiría frivolizar sobre eso. Pero a veces pienso que determinados discursos o determinadas actitudes, con toda la buena intención del mundo, pueden encerrar a las personas en su condición de víctimas o en su condición de traumatizadas. Es decir, pueden ser discursos que, creados para ayudar, en realidad refuercen esa condición, tal vez impidiendo una definición propia fuera de eso.

Sí, que la gente es más cosas además de eso.

Me parece fundamental, en esos casos, y en general en la creación de cualquier personaje, construir bien sus rasgos psicológicos, es decir, su relación consigo mismos. Como en una terapia. Construir una indagación en profundidad del mundo interior del personajes, que consiga llegar al núcleo de las cosas. Pero nunca hay que descuidar la relación con los demás. Es decir, los aspectos  morales: cómo son los personajes con los otros, no sólo consigo mismos. Y ahí está la idea del vínculo. Juan Camilo, el niño protagonista de Cruzar el agua ha sufrido un golpe psicológico muy fuerte y, por esa razón, desde el comienzo de la novela, no habla. Está siendo tratado por un especialista y no avanza. Es pequeño, pero consigue que vayamos viendo dónde está el origen del problema. Porque él sabe cuál es, pero no avanza; está en un círculo cerrado con respecto a sí mismo y de repente, en muy poco tiempo, puede, si no resolver, por lo menos encontrar una ventana, porque entra en contacto con otros. La indagación íntima se sustituye o se acompaña de la responsabilidad con respecto a los demás y es ahí por donde se rompe el encierro.

La trama de la novela se construye entonces como un tejido de vínculos entre los personajes: afecto, confianza y responsabilidad. La responsabilidad de ir hacia otro y arrimar tu hombro; la confianza para dejar que los otros te arrimen el hombro. Y creo que ahí puede haber un remedio o una forma de antídoto para partes del veneno que el trauma supone.

Sí porque además es como un veneno. Una cosa decía Vilas, que tenía razón, es que hay un problema, que es que muchas veces las víctimas se convierten en verdugos también.

Yo creo que forma parte de ese círculo infernal del trauma y por eso a mí me importa que mis personajes no estén encerrados en una condición y en una definición única de sí mismos. Varias de mis novelas tratan de las víctimas del terrorismo. Que son víctimas, naturalmente, pero también más cosas, seres que pueden ser autónomos, ‘autodeterminarse”, por utilizar en otro sentido una palabra que entre nosotros ha sido tan terrible. Autodeterminarse con respecto a su condición de víctimas, que es, ni más ni menos, que autodeterminarse del victimario, del verdugo. Oponerle una forma de: “¿qué más quisieras que yo fuera tu víctima para siempre o sólo tu víctima? No, tú me has herido, pero yo soy más cosas y soy, sobre todo, capaz de luchar por soltarme de ti». Eso me parece extremadamente importante, también aplicado a otras formas de violencia, a otros traumas. En El ángulo ciego, la madre le dice al hijo, hablando de la confusión de las culpas: «¿Qué más quisieran?». A veces creo que pensar que el trauma se puede superar es una manera de luchar contra lo que más querrían los verdugos… que siguiéramos siempre encerrados en la condición de víctimas, “sus” víctimas.  Esa liberación —en la vida desde luego hay especialistas y personas que pueden hacerla mejor— yo puedo hacerla en la literatura, y liberar a mis personajes de su condición de partida, y autodeterminarles.

 

La última novela de Luisa Etxenike es Cruzar el agua (Nocturna, Madrid, 2022, 190 pp.).

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EL AUTOR

RECAREDO  VEREDAS  (Madrid, 1970) ha estudiado Derecho, Edición y Creación Literaria. Ha publicado diez libros. Incluye los poemarios Nadar en agua helada (Bartleby, 2012) y Esa franja de luz (Bartleby, 2019), el ensayo No es para tanto (Sílex, 2016), la recopilación de testimonios Todo es verdad (Sílex, 2020), las novelas Deudas vencidas (Salto de Página, 2014) y Amores torcidos (Tres Hermanas, 2021), las colecciones de relatos Actos imperdonables (Bartleby, 2013) y Pendiente (Dilema-Escuela de Letras 2004) y el manual Cómo escribir un relato y publicarlo (Dilema-Escuela de Letras, 2006). Ha trabajado para diversas editoriales, entre las que destaca Alfaguara. Ha sido profesor en la Escuela de Letras y en Fuentetaja. Ha reseñado, entre otros medios, en Quimera, ABC, Política Exterior,  Letras Libres y Revista de Letras. Su última publicación es Vida después del sueño (Sílex, 2021), co-escrita con el editor Ramiro Domínguez Hernanz.