La madre cenagosa o la perversión en el teatro de Francisco Nieva

En diciembre de 2024, se cumplen cien años del nacimiento de Francisco Nieva, uno de nuestros más prolíficos y renovadores dramaturgos. Sirva este análisis a su obra como un homenaje a su figura.

© J. FRANCISCO PEÑA

 

Comencemos hablando de personajes. Porque, como gran parte de la génesis de su teatro, la creación de personajes de Francisco Nieva se vincula con el origen popular. Para Nieva el pueblo ha sido capaz de originar, a lo largo de la historia, una serie de personajes en los que sitúa sus principales obsesiones, miedos y esperanzas como expresión de un sentir colectivo que necesita la corporeización concreta de lo abstracto.

El pueblo totaliza su percepción del mundo trágico en símbolos más concentrados y menos particularizados o individualistas que los personajes definidos por un psicologismo anecdótico propios de una clase más genérica (Nieva, 1980, 109). No cabe duda de que el teatro de Nieva es un teatro de personajes, entendido, pues, como la manifestación externa de lo mítico, de las raíces populares que se esconden en las figuras a las que el pueblo da vida en las fiestas, el carnaval, el sainete, la zarzuela y todo aquello que se configura como expresión de la vivencia más auténtica de lo colectivo.

En este sentido, podemos afirmar que en el teatro de Nieva se conjuga perfectamente la imagen de los personajes con el desarrollo de los acontecimientos y que de la fusión de ambos surge con fuerza un teatro de ideas, aunque éstas, como los personajes, se extraigan de los arcanos expresados por la voz popular.

¿Quién puede negar que en Pelo de tormenta o Los españoles bajo tierra, por ejemplo, no hay una profunda crítica a las estructuras del poder manifestada por medio de una anécdota concreta y con un preciso desarrollo dramático? La presentación de los personajes no se hace nunca desde una perspectiva meramente formalista, ni siquiera ceremonial —a pesar de la importancia que esta faceta entraña— sino que siempre se funden conflicto y personajes para potenciar tanto la imagen estática, impresionista y emocional de los personajes, con el devenir vital provocado por el enfrentamiento entre ellos.

La misma ilogicidad e irracionalismo de los personajes incrementa el valor del dinamismo dramático. Nieva no necesita justificar o explicar los rasgos o el origen de sus personajes porque forman parte de la cultura y del instinto más ancestral y, por ello, abandona conscientemente cualquier definición psicologista.

Estamos, pues, de acuerdo, en parte, con la opinión de J. M. Barrajón: El teatro de Nieva es un teatro de ideas, pero no de conflictos abstractos que necesiten de peleles para ser expresados, sino encarnados en personajes que los padecen y que, por consiguiente, están dotados de psicología (Barrajón, 1988, 32).

Sin embargo, que sea un teatro de ideas expresadas a través de un conflicto no entraña necesariamente la psicologización de los personajes. Un punto de vista psicológico supone que el personaje sufre la influencia del entorno y evoluciona interiormente al mismo tiempo que sus palabras y actos son una explicación de lo que sucede. Como afirma Monleón, la psicología es considerada algo así como una mordaza, en tanto que tiende a hacer «explicables» los comportamientos de los personajes por su acomodación a unos cuantos patrones establecidos. Los mecanismos psicológicos servirían para «explicarlo todo» y su invocación tendría algo de confidencia pequeño-burguesa y de servidumbre naturalista que no le interesan en absoluto a Francisco Nieva (Monleón, 1973, 15).

Por eso, el propio Nieva afirma que la posible psicologización de sus personajes no obedece tanto a una postura previa como a la capacidad de descubrir en ellos el simbolismo mítico, entendido como una obsesión atávica, que pueden conllevar. Supongo que, aunque carentes de una psicología compleja, mis personajes, como yo mismo, pueden ser psicoanalizados como manifestaciones de una obsesión (Nieva, 1980, 110). Nieva no pretende dibujar en su teatro la evolución psicológica del individuo, sino que aspira a plasmar todo el sentir de la colectividad por medio de unos personajes que se muestren como verdaderos símbolos de lo instintivo y primario.

Como símbolos, podemos apreciar la presencia de una serie de personajes que se repiten machaconamente en cada obra, expresando el sentir constante de las mismas obsesiones y de los mismos odios, miedos o esperanzas de un pueblo que jamás perderá la capacidad de transgresión. Se me ha achacado que mis personajes no tienen una psicología muy profunda, cuando lo cierto es que ésta ha sido una elección voluntaria. Yo sólo doy la estampa exterior: el barroco convierte la vida en un emblema. Someto a cada personaje a un proceso de romantización y alejamiento, hasta convertirlo en símbolo. Esta actitud me parece muy necesaria: la postura del acercamiento excesivo banaliza el arte (ABC, 1997, 10).

Hay que destacar, además, que si el origen básico de la mayoría de los personajes tiene su punto de partida en la tradición ancestral vinculada con lo hispano, la expresión teatral de Nieva supera cualquier dimensión localista y se eleva a la categoría de imagen universal y eterna, con lo que se demuestra su inmersión completa en la simbología de lo mítico, siempre permanente y siempre viva en la memoria de la colectividad. Sólo así puede explicarse, por ejemplo, que Pelo de tormenta pueda estrenarse casi treinta años después de ser escrita sin perder un ápice de su actualidad y vigencia.

El propio Nieva ha señalado un grupo de personajes que se van repitiendo en sus obras y que se constituyen como la base fundamental de su expresión dramática. En su Poética Teatral, Nieva resalta la existencia de: el coro, los personajes corales y presentadores, el personaje doble, el niño como ente arcano y superior, el joven héroe, la madre cenagosa, la mujer como víctima superior y los constrictores. A todos ellos, podremos añadir otros como «los seres cismundanos», según la terminología de Coterillo; los represores, con diferentes variantes; la mujer ingenua, etc.

 

Los tipos femeninos

Las mujeres se convierten en el teatro de Nieva en uno de los pilares fundamentales que lo sustentan. A través de ellas, Nieva expresa muchas de las claves de su obra: la libertad y la culpa, el dolor y la muerte, el guiño pícaro y la represión, etc. Los conflictos se corporeizan en las mujeres, y su palabra, seria o grotesca, desgarrada o sensible, se convierte en el mejor instrumento para introducir al espectador en el devenir de la obra.

Estos tipos femeninos tienen diferentes y variados registros, pero debemos destacar que casi todos ellos proceden del entorno personal de Nieva. De hecho, en cada uno de los tipos se esconde un personaje femenino de la biografía de Nieva: su madre, las dos tías de El rayo colgado, la Leona de La señora tártara, etc. Y aquellas mujeres que no parecen surgir del entorno personal de Nieva, son, sin lugar a duda, una trasmutación literaria de los mismos tipos.

 

La madre cenagosa

El personaje femenino por excelencia del teatro de Nieva es la madre cenagosa. Nieva la define en su poética como una servidora de la naturaleza que obliga a sumergirse en un piélago pasional, sensualmente emporcado, inmoral o amoral. Es, en suma, un ser eufórico y avieso (Nieva, 1980, 113).

Es uno de los personajes más significativos de la obra dramática de Nieva y se vincula directamente con un significado mítico que procede de los símbolos arcanos y misteriosos. La madre cenagosa representa en la producción de Nieva tres papeles fundamentales:

-Es la que introduce al joven héroe en el mundo de la transgresión, le empuja en sus momentos de vacilación y dirige sus pasos hacia un desenlace trágico o feliz. Así se nos muestra, por ejemplo, Imperia en El Baile de los ardientes o la Coconito en Delirio del amor hostil. La escasa voluntad del héroe pasivo encuentra en la magia de la madre cenagosa la primera atracción de un mundo mágico y el inicio hacia lo maravilloso.

En El baile de los ardientes, por ejemplo, Imperia, es el hada Morgana de la tradición artúrica, la Medusa mítica, o la Gran Madre de todas las civilizaciones. Se manifiesta vestida con un manto que simboliza el poder fecundo de la diosa, símbolo de la vegetación y la naturaleza (Durand, 1982, 212). Imperia dirige los pasos del joven héroe hacia el momento final, como un hábil estratega que prepara su conquista. Imperia revolotea como una urdidora secreta de cuanto ocurre. Para ello utiliza todo su poder de convocatoria e invoca a las fuerzas sobrenaturales para conseguir sus fines.

IMPERIA.- (Hace girar con aflicción su peluca y queda más trágicamente peinada.) ¡Socorro! Tonante Júpiter, si ahora no me cargo con todos tus poderes para conjurar este drama, me mato de la desesperación.

 Esta relación con los poderes sobrenaturales y la manera de invocarlos la relaciona directamente con la Celestina de quien toma su poder de intriga y de sacerdotisa de la ceremonia. El mismo Cambicio la llama vieja «puttana», como la Celestina, y como ella es capaz de echar maldiciones: Le voy a echar una «jettatura» que se le van a llevar los demonios.  El término «jettatura» es un vocablo de origen italiano para indicar la maldición.

Estructuralmente, Imperia se encarga de envolver a Cambicio para acercárselo al Cabriconde. Le recibe en el palacio y le busca en los momentos de su desaparición. Pero su actuación cumbre tiene lugar en el instante de la entrega de Cambicio. Imperia le desnuda, le cubre con una tela y dirige sus pasos hacia la cueva para que se cumpla el matrimonio mítico con el Cabriconde.

No falta tampoco el grito desgarrador en el momento cumbre del éxtasis supremo. La naturaleza instintiva y primaria la vincula con la orgía carnavalesca y báquica, verdadero momento conciliador de contrarios y sintetizador de placer, culpa y conocimiento. En el mundo mítico, la mujer -acuática o terrestre- nocturna, de adornos multicolores, rehabilita la carne y su cortejo de cabelleras, de velos y de espejos (Durand, 1982, 224).

– Esta figura es también la que organiza la ceremonia sagrada y mítica. Invocando a las fuerzas de la naturaleza prepara los acontecimientos mágicos que contribuirán a dominar la mente del joven y a envolverlo en la irrealidad de la fantasía. Esta es, por ejemplo, la Garrafona de La carroza de plomo candente, o la Mariagrande de Malditas sean Coronada y sus hijas.

La Garrafona de La carroza de plomo candente es la nodriza del rey. Como auténtica sacerdotisa sagrada organiza todo el ritual de la ceremonia orgiástica que busca la continuidad de la monarquía. Se relaciona con la superstición más profunda y anclada en los misterios de la naturaleza sobre la que dispone de plenos poderes. Apunta al aire con su dedo índice, hace un silbido que va en aumento mientras ella traza una amplia parábola y, al señalar a la cabra, se escucha un trueno y a ésta se le encienden los ojos con un parpadeo infernal.

Su actitud, firme y decidida, convence a todos e inicia la ceremonia con una especie de procesión mientras lanza sus embrujos aterradores: ¡Que los gatos serafines nos levanten esas sábanas y hagan ondear con ellas las banderas de la lujuria! Tras esta invectiva, la acotación siguiente dice que manda en los prodigios como un capitán atareado. Toda la ceremonia está impregnada de ese sentido mágico y orgiástico que caracteriza al personaje.

GARRAFONA.—(Como maestro de ceremonias.) ¡Cortejo! (El barbero ha tomado un mantelillo y una taza y se los ha puesto en la cabeza. Una bandeja le sirve de abanico.) ¡Música! (Coloca sus largas uñas en sucesión, como si formasen una flauta, sopla en ella y produce dos arpegios.) ¡Acompañadme, fuelles del aire! La solemnidad, comienza. ¡Vivan los novios!

La Garrafona desborda todos los instintos primarios y hace reaparecer las fuerzas de la naturaleza por encima de cualquier limitación civilizadora. Es la personificación de la pasión sexual, el elemento más transgresor en la producción de Nieva y el único capaz de proporcionar la auténtica libertad y de descubrir los tapujos de la hipocresía.

Saturno, el pueblo, se desborda de pasión, pero también el padre Camaleón manifiesta su auténtica naturaleza instintiva ante la subyugación del embrujo. Sin embargo, su poder fracasa con el rey y no puede vencer la apatía y la abulia enraizadas en lo más profundo de la institución monárquica.

– Es, asimismo, la presentadora de la acción, la que se dirige al público al inicio y al final teatralizando la obra y generando el distanciamiento propio de la catarsis dramática. Lo podemos ver en la Coconito de Delirio del amor hostil o en la Dama Vinagre de El combate de Ópalos y Tasia.

El texto de la Coconito, por ejemplo, es un claro ejemplo de esta función en la que mezclan los aspectos propios del personaje en cuanto a su caracterización intrínseca como dominadora de las pasiones humanas y, al mismo tiempo, se muestra como organizadora de la trama teatral; es la teatralizadora de la acción para distanciar al espectador del devenir de los acontecimientos.

LA COCONITO.— […] Hora es de que me conozcáis de veras y os ponga sobre el aviso de que soy la Coconito. Y si el apodo no os dice mi fama, ¡me «cao» en todos los res­petos y en las perlas de la corona! ¡Esa soy yo! La discreta espabilada que sabe de actualidades más que la red de telé­fonos. Y eso ¿por qué? Porque toda la bobina de actualidad la desenrolla mi barrio y de allí sale el ganado que a gachas y con disimulo la va repartiendo por Madrid. De allí viene la costumbre de robar coches y de mear con soltura y luz diurna en un quicio del Banco de España sin tanto así de temor a la guardia urbana. […] (Observa con una sonrisa zorrina.) Como postrero recurso pudiera gritar si se ha entrado aquí por puertas algún tipo que se tenga por personaje de comedia, un fulano desajustado y fuera de parva, un poco pierde y desempleado.

(Se distingue a Jasón, acomodado con despectiva indolencia en algún lugar. La Coconito lo denuncia.)

Allí parece que me lucen unos ojos muy significantes. Nada se pierde en preguntar. Diga usted, mozo espigoncio ¿no coincide su persona con el nombre poco usado, por civil y republicano, de Jasón Madero? No se pierda esta ocasión, que le hago protagonista.

Estos tres papeles la relacionan con la Gran Madre Telúrica, dominadora de las fuerzas de la naturaleza a las que invoca en la ceremonia. En ella subyace un profundo entramado mítico que la vincula con todas las diosas de la mitología y de las civilizaciones. Astarté, Isis, Dea Syria, Mâyâ, Marica, Magna Mater, Anaitis, Afrodita, Cibeles, Rea, Gea, Demeter, Myriam… son sus nombres innumerables que tan pronto nos remiten a atributos telúricos, como a epítetos acuáticos, pero son siempre símbolos de un retorno o una nostalgia (Durand, 1982, 233).

La madre cenagosa orienta en el camino iniciático y transforma los miedos en la valentía necesaria para enfrentarse a los terrores. En todo este símbolo, los antropólogos y psicoanalistas encuentran una profunda relación con el proteccionismo materno, y las fuerzas de la naturaleza que representa se convierten en elementos bienhechores en el devenir hacia la transgresión y la libertad.

Literariamente, este personaje se relaciona directamente con la Celestina, de quien extrae la mayoría de los rasgos que la definen. Como ella, dirige los pasos de los personajes hacia la perversión y organiza ritos mágicos invocando a las fuerzas diabólicas. Su carácter de bruja y alcahueta domina en casi todas las madres cenagosas presentadas en sus obras, y en uno de los casos, como es El paño de injurias, aparece gobernando el burdel en el que trabajan la Blanca y la Roja.

Como bruja, el ejemplo más característico es la Garrafona, en La carroza de plomo candente, cuya ceremonia está impregnada de todo el significado mítico que caracteriza a este personaje y donde se invoca de una manera concreta a las fuerzas diabólicas.

En el caso de Mariagrande, en Malditas sean Coronada y sus hijas, la madre cenagosa adquiere la ambigüedad sexual propia de estos personajes diabólicos y se nos presenta como un ser corpulento. Una acotación dice de ella que es imponente y masculina y pudiera ser representada por un hombre corpulento.

Otras madres cenagosas funden los tres aspectos anteriores e introducen nuevas perspectivas que profundizan en el conflicto dramático de la obra.

Vinculada con la muerte, por ejemplo, se encuentra «la señora tártara», en la obra del mismo título.  Es uno de los personajes nievianos por excelencia. Representa la función apocalíptica de la obra y su presencia introduce los valores expresionistas y plásticos de la teatralización. Aparece hacia la mitad de la segunda parte, como una consecuencia lógica de la actitud «desdeñosa» que adquiere Ary frente a los demás personajes.

Es la maestra de la ceremonia apocalíptica y el agente provocador del conflicto. Como personaje onírico, está envuelta en el más puro misterio de la tradición romántica. Posee valores sobrenaturales y se debate en la ambigüedad sexual, como tantos otros personajes de Nieva[1]. Si las parejas unánimes pueden considerarse como el desdoblamiento de la unicidad, la «señora tártara» funde la dicotomía maniquea de los contrarios.

Su primera aparición la muestra como un viejo homosexual:

Es corpulento, grueso, con algo de vientre enfajado. Lleva empolvada la cara, los labios pintados, los ojos también, el pelo artificiosamente negro, brillante y rizado. (…) Sus movimientos y actitudes, sinuosos, ágiles y feminoides, contrastan con su voz demasiado profunda y hasta ronca. La segunda vez que aparece, sin embargo, lo hace fastuosamente vestida. Su traje es fantástico, excesivo de pieles y collares, un traje barbárico y corrompido, surgido de las delirancias del cine mudo.

Ary la sueña y la crea. No es nada más y nada menos que un producto de la ensoñación provocado por sus desdenes. El mismo Ary confunde su origen y su función.

ARY.- (Abstraído) ¿Tártara? ¿Tártago? ¿Thanatos…? Ella es él, son sus disfraces.

Cuando Ary murmura estas palabras está reconociendo el papel de muerte que la «señora tártara» representa y que será el final de su trágico destino. Cuando en «La señora tártara» -afirma Nieva- quise sacar a un ángel de la tentación y la muerte, que cumpliera los malos deseos de Ary de matar con el pensamiento, saqué a colación aquella figura extravagante (Nieva, inédito, 86).

En este sentido, la «señora tártara» es un personaje relacionado directamente con los de los Autos Sacramentales. Es una abstracción simbólica de la realidad cuyo significado revierte nuevamente sobre la actuación de los hombres.

Un caso especial de madre cenagosa es el que representa Mirtila, en esta misma obra. Es la madre de Ary y su imagen procede también del melodrama francés, pero como en el caso de Ary, también Nieva la vincula autobiográficamente con su propia madre. La caricatura que hice de la madre mandona y quejosa empleaba muchos razonamientos y exigencias de mi pobre madre. (Nieva, inédito, 85).

Cuando Nieva escribe esta obra, se encuentra en el momento en que más le costaba vencer la indiferencia de los medios teatrales y había una faceta de su madre que -afirma Nieva- igualmente me traía excedido: el éxito y la fama. (…) Ella, que era tan buena persona, comprendió y hasta bromeó sobre su caricatura. Además, yo me cargaba con la culpa de matarla, cosa que la complacía mucho y la confirmaba en la idea mística y gratificante de que su amor por nosotros la mataría (Nieva, 1996, 97).

Mirtila, como las Coronadas, de Malditas sean Coronada y sus hijas, representa el dominio que ejercen las mujeres sobre los hombres, especialmente, sobre el joven héroe. Mirtila uno de los ejemplos más característicos del matriarcado dominante y opresor que oscila entre el enfado más violento y la lágrima más convincente. Las mujeres que representan la materia dominan a los hombres, sobre todo jóvenes, que encarnan el espíritu, la idea, la fantasía, empero sin fuerza de materializarse (Gorna Urbanska, 1987, 54).

Mirtila busca, exige el éxito más rotundo para su hijo y no le importan los principios morales con tal de conseguir que triunfe. Por eso, insiste para que siga los consejos de Firmamento, quien le ofrece una vida regalada y rica. Trabaja, lucha, aprovecha tu juventud, que cuando tengas esa estatua ya descansarás. El amor que siente Ary por ella es una de las causas de sus dudas existenciales.

Precisamente querer lo mejor para ella es lo que le lleva a enfrentar su amor de hijo con sus ideales sociales originando el conflicto determinante de la obra. La muerte de Mirtila es una consecuencia lógica de la falta de libertad que Ary siente frente a la opresión de su madre.

Otros casos de madres cenagosas son los que podemos encontrar en Nosferatu, donde la reina Kelly adopta este papel aunque al final pretenda eludirlo en aras de una mayor comodidad.

En La magosta, tanto ésta como Lucenia, la madre de Isolino, ejercen su papel de servidoras de la naturaleza. «La magosta» representa directamente a la muerte, como la señora Tártara, y su figura se vincula con Dama Vinagre en El combate de Ópalos y Tasia o la Madrebuena en El paño de injurias.

Posee la magia y el poder de lo sobrenatural para engatusar e hipnotizar a los vivientes y para ello utiliza su trasero que es capaz de iluminar las imágenes más sorprendentes y de expeler los ruidos más llamativos. De esta manera consigue anular las voluntades de Donastiano y Lambriña: Con significativo meneo de caderas deja escapar un pedo con trueno y humareda. Con estas características, Nieva rompe la adscripción trágica y solemne del personaje y lo introduce en el nivel de la farsa, a la manera de las de Valle-Inclán.

Uno de los casos más significativos es el que encontramos en la figura de la Viuda Reposada, en Las aventuras de Tirante el Blanco. Se puede afirmar que es el ejemplo más característico y mejor definido de este tipo de personajes que orientan y dirigen los pasos del héroe hacia el piélago de la perversión y la inmoralidad.

Como el mismo Nieva afirma, la dueña Reposada es un carácter orgiásticamente desengañado, un demonio de proposiciones místico-escatológicas, un personaje símbolo sin ningún fundamento en lo humano, como los personajes-símbolo de los autos calderonianos (Nieva, 1990, 3).

Ninguna de las madres cenagosas, tan abundantes en la obra de Nieva, mantiene el espíritu tenaz y persistente para conseguir sus objetivos. Sufre la derrota de Tirante cuando le arranca al Doncellón; se disfraza de sirena para ofrecer sus tentaciones; es la maga que intenta evitar el triunfo-fracaso del héroe en la corte siciliana; incita a Carmesina para que se convierta en la tentación sensual de Tirante; provoca la ruptura entre los amantes; ofrece el mundo perverso del Gran Podrido.

Con todo ello, Tirante no sólo acaba perdonándola sino que acaba imitando su lenguaje de contrarios: Ya estoy perdido sin perderme, Reposada. Carmesina, eres un sueño, una pesadilla. Te adoro, cuando debiera detestarte. ¡Qué desgraciado soy, qué feliz…!  Poco antes de morir, Tirante reconoce que la Reposada ha sido su guía y que lo que aparentemente es el camino de la perdición por haber matado los ideales, en el fondo, constituye la esencia de la eternidad. Por eso sus últimas palabras son para ella: Adiós, mi fiel enemiga. Ese odio tuyo, constante, ha sido una suerte de amor. Un verdadero y fiel amor.

Este personaje, quizás el más dotado de connotaciones mágicas en la obra de Nieva, es también el que más se relaciona con la tradición literaria española. Si su origen se puede encontrar en La Celestina, el desarrollo de su personalidad introduce el sentido crítico contra la realidad tradicional y se acerca notablemente a la estética del esperpento de Valle-Inclán.

Las ceremonias rituales, la deformación subyacente de los personajes típicos de la España negra, la estética expresionista basada en el contraste y la dualidad de los contrarios e incluso y la ambigüedad sexual de muchas de estas madres cenagosas parecen surgir de esa tradición de Quevedo y de Goya que alcanza su suprema deformación en el esperpento de Valle Inclán.

Pero junto a esta imagen de los literario, la madre cenagosa —y confesado por el propio autor en el caso de Mirtila— procede también de las vivencias personales del autor. Su infancia, un tanto mágica y soñadora, se vio envuelta en muchas ocasiones por la influencia de su madre, quien le exigía con frecuencia el éxito; o por la de sus tías, verdaderas megeras de la realidad, como se puede ver en El rayo colgado, donde, sin mostrarse de una forma directa como madres cenagosas, se aprecia el sentir dominante que ejercen sobre Porrerito –el propio Nieva- para dirigir sus pasos hacia el placer de la rebelión y la culpa.

 

BIBLIOGRAFÍA

―Barrajón, Jesús. (1987) La poética de Francisco Nieva, Biblioteca de Temas y Autores Manchegos, Diputación de Ciudad Real.
――― (1988) «Introducción», en F. Nieva, Trilogía italiana, Madrid, Cátedra.
―Durand, Gilbert. (1982) Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus.
―Gorna Urbanska, Katherina.  (1987) «El concepto de teatro en la obra dramática de F. Nieva», tesis de licenciatura inédita, Universidad de Varsovia, 1984. Parte de esta tesis se reproduce en «Viaje al teatro de F. Nieva», Cuadernos El Público, págs. 21-6.
―Monleón, José. (1973) «F. Nieva o la orgía de lo real», Primer Acto, nº 153, febrero.
―Nieva, Francisco. (1980) «Breve poética teatral», en Malditas sean Coronada y sus hijas / Delirio del amor hostil, edi. de Antonio González, Madrid, Cátedra.
――― Memorias de teatro, original mecanografiado inédito cedido por el propio Fco. Nieva.
――― (1996) «La composición de La señora tártara», en F. Nieva, El baile de los ardientes / La señora tártara, edi. de J. Francisco Peña, Madrid, Espasa Calpe Col. Austral.
――― (1990) «De cómo llegué a hacer una comedia que se llamó Las aventuras de Tirante el Blanco», ABC, 20 de noviembre de 1990.
――― (1997) Entrevista concedida a J.M. de Prada, ABC Cultural, nº 301, 8-8-1997.
Peña Martín, J. Francisco. (2001) El teatro de Francisco Nieva, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá.
――― (2016) Francisco Nieva, un teatro en libertad, Madrid, Antígona.

Una bibliografía completa sobre Francisco Nieva se puede ver en la web francisconieva.com.

[1] Algunos de los más característicos son el Hombre-Monja, de Coronada y el toro, o el Sacristán Raboso, de Pelo de tormenta, y en menor medida, Mariagrande, de Malditas sean Coronada y sus hijas.

 

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EL AUTOR

FRANCISCO PEÑA  MARTÍN  es profesor honorífico investigador de la Universidad de Alcalá y miembro del Instituto Universitario de Investigación “Miguel de Cervantes” de la UAH. Antiguo catedrático de Lengua y Literatura Españolas en el IES Complutense.

Doctorado con la tesis titulada El teatro de Francisco Nieva, publicada por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá en colaboración con la Junta de Castilla la Mancha y la ESAD de Madrid. Del mismo autor ha editado, además, varias obras como El baile de los ardientes y La señora tártara en la colección Austral de Espasa Calpe, el Centón de teatro, publicado por la Universidad de Alcalá, Los mismos y Viva el estupor, también en la colección Austral de Espasa Calpe (2005), y ha preparado la edición de la Obra Completa de Francisco Nieva, publicada por Espasa Calpe en dos tomos en la colección de Clásicos Castellanos (2007). En el 2016, la editorial Antígona publicó el estudio Francisco Nieva. Un teatro en libertad, una introducción a su vida, su teoría teatral y su obra. Es responsable de la web francisconieva.com.

En República de las Letras ha publicado otros artículos sobre Francisco Nieve, como este.