Al calor del premio Cervantes entregado a Luis Mateo Díez, el autor de este análisis a fondo se centra en una novela del autor leonés, La Fuente de la edad (1986), como un clásico moderno que juega con especial habilidad con dos elementos clave de la narrativa: la realidad y la ficción.
© JUAN FRANCISCO PEÑA MARTÍN
Al hablar de La fuente de la edad (1986)[1] parece que nos retrotraemos a un mundo del pasado y que la novela actual ya no discurre por esos derroteros, sin embargo, nada más lejos de esa idea. Si la novela esconde siempre el juego entre la realidad y la ficción como proceso de creación, esta obra de Luis Mateo Díez no solo tiene plena vigencia, sino que debería servir de base y de ejemplo para saltar desde la mirada de los ojos a la de la imaginación y analizar el proceso de subversión que el autor realiza en un continuo trasvase de la mímesis a la diégesis.
A grandes rasgos, los propios personajes, en su misma existencia, significan ese proceso, pero la mejor fórmula utilizada por Luis Mateo Díez es el lenguaje, verdadero transpositor de la realidad.
Edición del 30 aniversario, de 2016.
En esta transformación diegética, el narrador, desempeña, como es obvio, un papel fundamental. Es él el que nos ofrece la perspectiva adoptada por el escritor que permitirá al lector la comprensión, el distanciamiento, la crítica, la afectividad, etc., intencionales del autor. Como regla general, podríamos decir que Luis Mateo Díez genera siempre unos narradores que se introducen plenamente en la novela y apoyan ideológicamente a los personajes creados.
Con estos planteamientos, cada novela se constituye como un todo unitario en el que todas las perspectivas confluyen en la misma idea básica. No hay digresiones y las posibles ramificaciones adquieren siempre una simbología precisa que complementa y matiza al tema central.
Narrador, personajes, espacios y tiempos participan en la lectura analógica de la realidad para provocar la creación de un paisaje simbólico a través de una utopía de signo positivo. Cada novela realiza esta función desde un punto de vista distinto, pero con un denominador común que subyace como obsesión mítica:
―la inclusión de una fatalidad cósmica como elemento determinante y punto de referencia, desde una doble óptica:
―como fundamento de la evolución humana y componente directo de la historia.
―como fuerza superior frente a la que sólo caben dos posturas:
o una aceptación sumisa
o una huida por medio de la imaginación y el sueño.
Desde esta perspectiva cosmológica, no es extraño descubrir en la narrativa de Luis Mateo Díez una poblada serie de símbolos que trascienden lo puramente concreto para introducir a sus personajes y a los ambientes en una dimensión mucho más universal y eterna. Evidentemente, la novela en la que este juego domina es La Fuente de la edad, aunque también en las demás pueden verse estas implicaciones.
LMD nació en Villablino, León, en 1942.
El libro primero de Apócrifo del clavel y la espina (1977) lleva por título «Los Símbolos». Se refiere a los elementos que conforman el escudo de armas de los Alcidia, «el clavel y la espina sobre campo morado, una franja gualda tachonada de estrellas». La presencia constante de este escudo es la clave de la superación temporal, y cuando el fuego destruye el palacio, la nueva casona se adorna con el mismo escudo, construido en piedra para permanecer más allá de la muerte. Toda la obra está narrada por Ovidio, el cojo, actante supeditado al destino del linaje. «Yo tenía el destino de Alcidia clavado en la sombra menesterosa de mis andares, puesto que en mi pie sano, el derecho, llevo los seis dedos que son los mismos de D. Rodrigo Sobrado de Polvazares, herencia que fluye al cabo de los siglos por la línea natural de mi violenta bastardía»[2] (pág. 109).
El último capítulo de esta novela se titula «La Siega» y alude metafóricamente a la decapitación del último de los Alcidia por Ovidio con lo que vincula la acción con el sentido cíclico y cosmológico de este acto agrícola y a la vez incide en la idea de violencia repetida a lo largo de toda la historia del linaje para conseguir el poder. Ovidio y sus antecesores se encuentran sometidos a un destino inexorable que parece provenir de esas raíces mágicas de su origen medieval. Este destino se encuentra anudado al pasado.
El hallazgo del relato está en lograr ese carácter onírico con personajes concreto de los años cincuenta.
Y si saltamos de esa primera novela a una de las últimas, Juventud de cristal (2019) se repiten los mismos esquemas. El «mohicano» o la «cartaginesa» van de la vida cotidiana de la ciudad de Armenta, mimesis diaria de la realidad cotidiana, a las escenas del cine que recrean. Los suicidas Verino y Otero viven su muerte diaria desde el cine. La narradora nos dice en un momento determinado: «Me gustó la estratagema, formaba parte de alguna de las películas que iba inventando según miraba los fotogramas y algunas veces, hasta cuando bailaba en los Corales, la invención demostraba que el cine estaba muy por encima de la realidad, ya que ni siquiera Osorio, con sus granos y escoriaciones, se resistía a ser uno de los protagonistas de la gala de los cadetes, y mucho menos Nacho Cedal, el asesino en serie que mataba a sus víctimas con cuatro ripios y una navaja de afeitar que le había robado a su padre cuando se había ido de viaje de bodas» (pág. 179).
Y lo mismo podríamos encontrar en Camino de perdición (1995), Los frutos de la niebla (2008) o La soledad de los perdidos (2014).
Pero, sin lugar a duda, el mundo de los símbolos constituye la base de La Fuente de la edad, de tal manera que la trasposición onírica de la realidad se puede considerar el auténtico tema de la novela. Con ello subvierte lo concreto, trascendido siempre por medio del lenguaje, a categoría de símbolo cósmico.
El primer paso en este proceso se realiza a través del enunciado de cada uno de los apartados de los capítulos. En el primero de ellos encontramos, por ejemplo, «Los Cofrades, Nieblas del Capudre, El bosque del Chamaril, La cueva del tesoro y La caza del gamusino». La palabra «cofrades» vincula ya a los protagonistas con un tipo de secta con cierto tinte antiguo y misterioso, que se acentúa notablemente con los términos «nieblas», «bosque», «cueva», «tesoro» y, sobre todo, «gamusinos», palabra que alude a una realidad inexistente y ficticia.
Ya en el primer capítulo encontramos la mitificación simbólica de lo real en las palabras de los Cofrades. Su tono categórico y dogmático se relaciona con los términos sagrados, cuyos sonidos, indescifrables en muchas ocasiones, caen con toda la fuerza del poder sobre los súbditos. Precisamente el latín, idioma sagrado del poder, es utilizado por los Cofrades, no como arma, sino como forma de introducirse en lo ignoto de la materia.
En la prosa de Mateo Díez destaca la tendencia hacia lo universal y eterno.
Uno de los apartados del segundo capítulo se titula «Saepe levi somnum inire susurro» y se cuenta en él un sueño de Benuza glosado por Bodes con «cuando se sueña es cuando más intensamente se vive», y la relación con Manuela Mirandolina, vivo ejemplo de la vida como sueño o deseo. Es, quizás, el capítulo básico de la obra y que resume en sí toda la teoría vital. Está colocado en el centro de la novela y también en el centro de del viaje iniciático hacia la fuente de la edad.
Esta misma fuente es sacralizada por medio del latín en varias ocasiones y muy significativamente al final del primer capítulo, justo antes de iniciar la ruta. «Fons aetatis, fons vitae, fons aeternitatis —leyó emocionado, como si pronunciara una letanía» (pág. 100).
Obras del último periodo de LMD.
Ya en el primer capítulo, las dogmáticas palabras de los Cofrades aluden constantemente a esa sacralización de la realidad con la referencia continua a los dioses paganos, griegos, romanos o egipcios, que se mueven entre ellos con la misma naturalidad con que devoran las ancas de rana. Este banquete, auténtico ágape ritualizado, se mitifica con la palabra que funde en el mismo plano la realidad gastronómica y la divinidad espiritual. «Son unos seres (las ranas) —continuó Ángel, mondando hábilmente las ancas de su plato— lunares, representativas de la transición entre la tierra y el agua, y tienen ese destello ominoso, ese repelús, tan propio de animales de sangre fría». (pág. 13).
El carácter simbólico de esta cotidiana realidad está fatalmente enmarcado por Dorina, «cuyo blanco camisón ondeaba en la brisa como la débil enseña del buque fantasma. Llevaba en una mano la campanilla… y en la otra el espadín de su padre, alzado con el gesto amenazados del ángel que portara la espada de fuego» (pág. 21). Esta imagen apocalíptica la provoca una muchacha loca «hija de Guitasecha, el teniente que vive abajo», cuyo espadín de guardia civil se ha transformado en «la espada de fuego» del ángel exterminador.
Pero esta figura «transracional» no pierde su carácter costumbrista y sus versos premonitorios aluden a una realidad muy concreta. «En esta ciudad / la suerte está echada. / Ni Alcalde, ni Obispo, / ni cura, ni ama. / Ninguno que mande, / salvarse se salva, / ni el Papa de Roma / ni Franco en España» (pág. 21).
Como el ratón en Las Estaciones Provinciales, Dorina cierra la novela como «un copo vivo sobre aquella ciudad muerta». Símbolo de inocencia y locura, se eleva por encima de la realidad más ramplona.
Si Dorina es por encima de todo un símbolo apenas mimético, la Peña de los Lisiados del Capudre posee el mismo carácter trascendental, pero anclado mucho más en la realidad, y contribuye, junto con el Cautivo y los demás personajes, a crear el ambiente mítico en el que tienen lógica cabida los Cofrades. Los Lisiados encuentran un marco perfecto para su ensoñación en el espacio tabernario y se configuran como máscaras que forman, como en Valle Inclán, «un paisaje humano, descoyuntado, animalizado, un cuadro paródico de la apariencia fenomenológica de la realidad»[3].
Tanto en el caso de los Lisiados como en el de Cautivo se une lo onírico con lo esperpéntico, matices que se generan siempre a través de la palabra hiperbólica e irónica. El grandilocuente y retórico discurso de Angel Benuza ante el cadáver del Celenque, el mulo cautivo, es el mejor sistema para superponer el espacio de la emoción al de la información y crear el microcosmos textual propio de la obra.
Otro claro ejemplo de la palabra desrealizadora se encuentra en el término «gamusino», puro sonido que carece de referente concreto. En el lenguaje de La Fuente de la edad no importa ese referente, siempre miserable, sino el subjetivismo creador. En el capítulo de «La caza del gamusino», Turcia y Cirilo, ayudados por el vapor etílico, construyen su altisonante y trascendente retórica a partir de algo tan «vulgar» como «hacer aguas menores».
Cátedra optó por la minúscula en «fuente».
«Nada, nada en el nocturno etílico es comparable a estos momentos de disolución. Escuchad hermanos el canto del arroyo, su cremoso discurrir por el cauce de estas piedras venerables… Oíd la líquida plegaria del más glorioso instrumento. El salmo de la fuente prístina. El oratorio de la torrentera. El mugido de la cascada» (pág. 82).
Es un ejemplo extremo por la realidad de la que parte, pero demuestra con claridad que ésta no importa; cualquier excusa vale, a veces ni eso, para elevarse a la categoría de símbolo.
Evidentemente toda la obra está construida de esta manera, por lo que los elementos simbólicos se acumulan constantemente para completar al que ocasiona toda la acción, la fuente de la edad.
Este mito se constituye como el símbolo de la auténtica vida, nunca entendida como realidad sino como deseo y sueño. Con él se introduce Luis Mateo Díez no sólo en la tradición literaria española, sino que se acerca a unos orígenes cósmicos del ser humano en los que la fuerza vital todavía no está sometida al proceso inhibidor de la civilización y de la historia.
Pero lo más llamativo de este relato consiste en que este proceso onírico es construido a partir de una realidad muy concreta, en un espacio muy determinado y con unos personajes encuadrables también en la realidad cotidiana de la España de los años cincuenta. Este es su gran hallazgo.
[1] La Fuente de la edad, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1987.
[2] Apócrifo del clavel y la espina. Blasón de muérdago, Madrid, Mondadori, 1988.
[3] ALONSO, Santos, (1986) «Luis Mateo Díez. Resonancias clásicas». Revista El Urogallo, núm. 6, pág. 41.
EL AUTOR
JUAN FRANCISCO PEÑA MARTÍN (Segovia, 1952) es Profesor Honorífico Investigador de la Universidad de Alcalá. Ex Catedrático de Literatura del IES Complutense de Alcalá de Henares.
Doctorado con la tesis titulada «El teatro de Francisco Nieva», publicada por la Universidad de Alcalá (2001). Del mismo autor ha editado varias obras y ha preparado la edición de la Obra Completa, publicada en la colección Clásicos Castellanos de Espasa Calpe (2007).
