Para muchos, Ignacio Martínez de Pisón es el novelista más importante de España. Para otros, lógicamente, no, pero nadie diría que es una afirmación temeraria. Tras una trayectoria llena de grandes novelas, como El día de mañana, Carreteras secundarias o El tiempo de las mujeres, llega Castillos de fuego (Seix Barral), una narración coral sobre la durísima posguerra ambientada en un Madrid desolado, fantasmagórico, lleno de miedo y traición. Le entrevisto en el barrio donde transcurre gran parte de la novela, Chamberí.
© TEXTO: RECAREDO VEREDAS / FOTOS: LUIS DAZA
En muchas de tus novelas, hay una indagación profunda sobre el pasado. ¿Por qué te interesa más el pasado que el presente?
Suelo escribir sobre la época en la que me hice adulto, que también coincide con la época en la que España se hizo adulta, porque cumplí 18 años el mismo mes en que se votó la Constitución. En cuanto a nuestros tiempos, lo más reciente que he escrito llega justo hasta 1999. Es decir, no tengo ninguna novela ambientada en el siglo XXI. Esta época ya le corresponde contarla a otros escritores más jóvenes, del mismo modo que me corresponde contar una etapa histórica que, por ejemplo, es la de la Transición, de los años ochenta, o los años del franquismo.
¿Por qué te has ido a la posguerra ahora?
En Castillos de fuego, me interesaba la posguerra por motivos biográficos, pero también quería contar el pasado de la sociedad que me ha tocado vivir. Desde que empecé a escribir sobre la Transición, necesitaba explicar por qué aquello fue como fue y por qué España era cómo era. Para eso necesitaba remontarme a tiempos anteriores.
Además estoy completando un mosaico histórico, en el que faltaban algunas piezas. Hay novelas mías en las que aparece la Guerra Civil pero, en cambio, sobre esos años primeros de la posguerra solo había escrito de manera lateral. Había investigado un poco sobre el tema en Filek o en Enterrar a los muertos. Me parecía que, por un lado, en mi biografía faltaba un libro que contara esos años y, por otro, también faltaba en la bibliografía general. Es decir, no hay muchas novelas sobre esa etapa y alguien tenía que escribirlas.
Recaredo Veredas e Ignacio Martínez de Pisón, en Chamberí. (Luis Daza).
¿Por qué te interesa tanto la figura del traidor? Que en este caso es también la figura del superviviente. Se solapan.
Sí, pero es un superviviente en unas circunstancias particularmente atroces, donde la exigencia es mayor. Cuando tenías un pasado que no podía admitirse en esa Nueva España, el sacrificio que se te exigía era descomunal. En El día de mañana, el personaje, que es un trepa clásico y cree que se puede beneficiar de su condición de chivato de la Brigada Político Social, realiza una serie de traiciones y deslealtades a sus amigos, se convierte en un confidente policial, pero ya es una etapa donde el franquismo no condenaba a muerte a sus desleales. Aquí, en cambio, estamos en unos años en los que la vida no valía nada. Cuando Valentín se convierte primero en un delator y luego en un policía lo que está haciendo es condenar a muerte a mucha gente. Lo hace para salvarse, pero en una España en la que todo el mundo quería hacerlo. Algunos se hicieron entusiastas de la Nueva España por una cuestión de ideología y convicción, y otros lo hicieron por una cuestión de conveniencia o de supervivencia.
La crítica ha mencionado a Tolstói, a Galdós, a Machado, pero la novela más cercana es ‘Vida y destino’.
Sí, parece que en la novela hay como un conflicto entre la dignidad y la supervivencia.
En aquella época la dignidad era muy difícil de mantener.
Le pasa al profesor, por ejemplo.
El profesor no tiene la opción de mantener la dignidad, porque ni siquiera se le abre un resquicio para que pueda salvarse renunciando a sus principios. Quienes intentan ser fieles a ellos tampoco salen mejor parados. Piensa en Eloy: acaba echándose al monte como maqui y al final descubrimos que es un hombre roto, que se arrepiente del camino que ha seguido su vida.
Son circunstancias en las que, de una manera u otra, caer en el mal era inevitable.
El envilecimiento era casi obligatorio, porque los que estaban formaban parte de un régimen vil, y los que trataban de incorporarse a él, ya sólo por eso se envilecían. También los que trataban de escaparse de ese envilecimiento, de una manera u otra, acababan haciéndolo. A veces me pregunto por qué nuestros abuelos y padres, que vivieron esa época, han querido olvidar. Supongo que uno intenta rodear los recuerdos traumáticos como una especie de crisálida, y arrinconarlos en una parte de tu memoria que no sea accesible. Del mismo modo, también creo que la sociedad ha intentado no recordar, y quizás esa sea una de las razones por las que hay tan pocas novelas sobre esos años. La sociedad española ha preferido olvidar lo que ocurrió justo después de la guerra.
Ya, pero cuando disocias algo, sale por otro lado.
Sí, no puedes mantener eternamente oculto un recuerdo. Hubo muchos años en los que no se habló de la guerra y luego, en cambio, se convirtió en una especie de mono-tema para muchos escritores y creadores, y en un tema de debate muy importante en la sociedad española. Tal vez haya llegado el momento de que hablemos de eso, porque en las presentaciones de este libro me he dado cuenta de la cantidad de gente que ignora cómo fue la realidad de aquellos años. Son cuestiones que uno da por sabidas, como que hubo decenas de miles de fusilamientos, pero resulta que no son conocidas.
¿Cómo te has metido en la época? Trabajas sobre una ciudad que solo existe parcialmente. ¿Has tenido que hacer una cartografía de aquel Madrid?
Hay que tener en cuenta toda la devastación que sufrió Madrid, que me interesa mucho, y también toda la reconstrucción que se va iniciando durante esos años. Cómo se van ampliando las líneas del metro, cómo se construyen las primeras infraestructuras, como el Campo Metropolitano, que también había sido destruido durante los bombardeos. Además, hay que tener en cuenta la devolución de las cárceles a sus propietarios o a los religiosos, por ejemplo la cárcel de Porlier, cómo se construye Carabanchel, cómo el régimen reconstruye la ciudad, ya que sus primeros focos de interés no eran tanto las viviendas, aunque también había mucha gente que tenía problemas de vivienda, sino por ejemplo un campus de fútbol para que la gente se entretuviera y una gran cárcel para seguir manteniendo encerrados a los rivales políticos.
El estalinismo es un régimen totalitario bastante cercano al franquismo.
Esta novela es distinta porque el resto de tu obra está muy centrada en la familia, ¿no?
Creo que tiene que ver con lo que me dijo Rosa Montero sobre el libro anterior: «Me gustan mucho estos libros, pero ya está bien, cambia de tema, no hables siempre de la familia”. Le respondí: «Vale, voy a pensarlo. En el próximo te voy a hacer caso”. Efectivamente, el libro anterior era una historia de una madre y un hijo que no tenía que haber nacido, porque la mujer iba a abortar. Si me remonto más atrás aún, aparece Carreteras secundarias, con un padre y un hijo. También La buena reputación es otra saga familiar. Realmente, Rosa tenía razón. Una cosa es que te interese la familia, y otra cosa es que en todos tus libros te centres en ese tema.
L.. D.
Aquí también aparece la familia. Es irremediable. Está entrelazada en el tema.
Aquí aparece, pero ya no como tema central sino como un elemento más que forma parte de la realidad. Evidentemente, lo que hacen Cristina y Eloy no se puede entender sin esa vinculación con los otros miembros de la familia. El propio Valentín también se justifica por su relación con su madre, pero el tema de la novela ya no es solo la familia.
¿Consideras qué es una novela histórica?
Creo que no, porque novela histórica es aquella que, hablando del pasado, trata de unos hechos que ya no tienen incidencia en el presente. En cambio, cuando mencionas temas relacionados, por ejemplo, con la Guerra civil o con el franquismo, por muchos años que hayan pasado, todo eso sigue teniendo una incidencia en el debate político y en la propia memoria de la sociedad. Es decir, todavía la sociedad no ha cerrado ese pasado.
Se reabre continuamente.
Sí, está siempre formando parte de nuestro debate. Por ejemplo, si hablamos de las guerras, del desastre de Annual, es evidente que eso ya forma parte de un pasado remoto que no tiene incidencia en el presente. Si escribes sobre 1921, el desastre de Annual sí que es novela histórica. Si abordas la época del 45, todavía es franquismo, represión. Es la raíz de la sociedad española anterior a la Transición y, por tanto, es lo que la España actual está intentando arreglar.
¿Cómo elaboraste las tramas?
Para estructurar, hice una serie de esquemas a través de fichas de los personajes, que es más o menos mi manera de trabajar habitual. Escribo una pequeña biografía de los personajes y después encuentro en qué momento se mezclan sus historias. Lo primero que tuve fueron unas doce o quince fichas.
Y fuiste cortando y pegando.
Después, fui examinando qué hilos narrativos podían mezclarse y cuáles encajaban mejor o peor. Es dificilísimo porque además tenían que mezclarse de forma natural. Es decir, que no se viera al titiritero moviendo los hilos por detrás. Al final, en una ciudad como Madrid, tú sueltas a los personajes y sabes que se van a encontrar. Sabes que las chicas jóvenes se van a hacer amigas. Que el chico y la chica, que van a las mismas clases de inglés, van a tener una relación. Que el maqui que va a la ciudad se va a encontrar con la que se ha vuelto prostituta.
¿Las conexiones las tenías ya escritas o las fuiste haciendo sobre la marcha?
Esa es la parte arquitectónica, la que más hice sobre la marcha.
Está muy bien hecha, porque no caes en ese abuso del azar. Me llamó mucho la atención lo que dijiste en la presentación respecto al abuso del azar, que en la realidad existe, pero en la novela no puedes excederte con el azar porque resulta inverosímil.
Solo hay un momento en el que aparece una casualidad, pero creo que el lector lo acepta: sabemos que ese grupo siempre frecuenta a prostitutas, y en esta ocasión acaban yendo a un sitio donde va a estar una chica cuyo destino ya estaba marcado desde el principio, también por su embarazo. Es el único elemento azaroso que me toleré, pero creo que es verosímil. Imagínate, en las películas de Woody Allen constantemente se están encontrando por la calle.
FOTO: Luis Daza.
También ocurre porque la novela transcurre en un entorno geográfico concreto, un barrio. Tu Madrid es entonces es como un pueblo.
Sí, realmente en el Madrid de entonces dicen que tenía un millón de habitantes, pero estamos hablando de una franja muy limitada porque transcurre sobre todo por aquí (la entrevista se realizó en la plaza de Olavide, en Madrid). Aquí está la calle Cardenal Cisneros, donde vive Basilio. Eloy pasa una noche ahí, un poco más arriba. En la calle Álvarez de Castro, hay otra escena. O en esta plaza, donde entonces había un mercado. Realmente, es un Madrid muy galdosiano, porque es una ciudad que ya existía en Fortunata y Jacinta, donde aparecen calles de aquí, como la calle Castillo, la paralela a Juan de Austria. Hay calles en las que viven muchos personajes de Galdós.
¿Qué influencias has tenido? ¿Qué has leído para prepararlo?
Para preparar esta novela, había leído muchas historias, autobiografías, biografías de personajes vinculados como Dionisio Ridruejo o Heriberto Quiñones, historias del Partido Comunista… Los historiadores han ido preparando el terreno para que los novelistas lleguemos y tengamos la mesa ya con el mantel puesto.
¿Crees que, de alguna forma, La colmena te ha influido para esta novela?
Creo que no, porque ya ni me acuerdo de la novela. Hace cuarenta y tantos años que la leí. Supongo que sí, que estaba en mi cabeza, pero no creo que haya una influencia directa. Probablemente, haya una influencia más directa de series de televisión o de películas. La estructura está más influida por la narrativa cinematográfica.
En literatura, Barcelona es una ciudad más proclive al cliché que Madrid.
Me llamó la atención también la estilización, mantienes un nivel alto en el lenguaje, en una novela tan llena de descripciones, lo que es muy difícil en una novela tan larga. Has tenido que reescribir mucho, ¿no?
Lo importante es recortar todo lo sobrante. Cuando encuentras informaciones innecesarias, las quitas. Es importante contar sólo lo esencial. Que las descripciones sean lo bastante expresivas para no tener que añadir más datos. Incluso, que los personajes se definan por su habla y por su conducta, al mismo tiempo que por una pincelada ligera sobre su vestimenta, su manera de andar o su fisonomía, pero siempre intentando que la descripción no le reste agilidad. Cuando haces una novela tan larga, tienes que pensar en el lector. Son setecientas páginas. Debes mantener la agilidad narrativa y para eso es muy importante la economía de medios.
Sí, lo es.
La novela está llena de historias. No es un libro con cuatro historias que se van entretejiendo, sino que son treinta, cuarenta historias distintas. Eso es lo bonito también. Es como un gran juguete donde tú tienes muchos personajes y los vas mezclando, siguiendo las peripecias de unos de otros y sabes que en un momento dado, vendrá uno nuevo, pero también tomarás un personaje anterior. En un momento dado sabes que hay personajes que ya han dado de sí lo suficiente. Hay un momento, por ejemplo, en que la historia de los falangistas se acaba, o sea, cuando Revilla ya ha caído en desgracia. Entonces me parece que es un personaje que no tiene interés, y ahí lo dejo.
Cada personaje tiene que cerrar un círculo.
Tiene que estar muy bien construido, porque si no te puedes encontrar en un callejón sin salida tú mismo.
No puedes seguir a todos los personajes.
Algunas novelas van dirigidas a un punto, pero cuando llega al final el autor no sabe cómo salir e incurre en un deus ex machina.
Cada personaje tiene que cerrar un círculo, un ciclo. Cualquier guionista sabe hacerlo. Tomas un personaje y sabes que va a cambiar, se va a convertir en otro diferente. Una vez que ya se ha convertido en uno distinto al que hemos visto al principio, no tiene por qué salir. Realmente, si te fijas, dos personajes vertebran toda la novela.
Sí, Eloy y Valentín.
Son los que vemos desde el principio, y al final son los que centran la historia. Todos los demás van entrando y saliendo, aunque Eloy desaparezca un tiempo largo de la novela, y sólo lo sintamos a través de cartas. Algunos entran tarde, o incluso salen pronto. En la vida es así. También hay gente que entra de repente en nuestra vida y desaparece sin que sepamos muy bien por qué, y gente que entra muy tarde, de las que no sabemos nada, y resulta importante. Quería imitar la estructura un poco desflecada de la vida.
Hasta ahora, Barcelona había tenido mucha más novelas que Madrid, ¿no?
No sé, porque Galdós tiene muchas novelas madrileñas, después Baroja y más recientemente también Almudena Grandes. Madrid tiene una tradición literaria muy fuerte, pero también me da la sensación de que Barcelona es una ciudad más proclive al cliché. Las novelas barcelonesas tienden un poco al repetir una serie de tópicos, como el Liceo, la Rambla… Si me gusta, por ejemplo, Marsé, es porque muestra una Barcelona muy alejada del tópico literario habitual. Desde el punto de vista literario, te sientes más libre cuando escribes sobre Madrid porque no tiene esa tradición, no te impone el tipo de novela. Hay ecos, como siempre. Es evidente que aquí resuena Galdós, aunque sólo sea por los barrios y por la tendencia realista de la novela. Al mismo tiempo, no hay una especie de tutela agobiante por parte de la narrativa madrileña. Si lees a Mendoza, te da la sensación de que él recoge un poco todos los clichés que vienen de Josep Maria de Sagarra y de toda la tradición de la narrativa barcelonesa. Los envuelve bien y nos presenta una Barcelona que ya conocemos por novelas anteriores.
¿Castillos de fuego es una novela un poco rusa?
Me ha extrañado que nadie haya mencionado, por ejemplo, Vida y destino, de Vasili Grossman. Las críticas han mencionado a Tolstói, a Galdós, a Machado, pero la novela más cercana es Vida y destino. Es extraño que nadie lo haya dicho, porque en esa novela también hay muchas historias muy diferentes y trágicas. Además, en ella se está hablando del estalinismo, de un régimen totalitario bastante cercano al franquismo.
EL AUTOR
RECAREDO VEREDAS (Madrid, 1970) ha estudiado Derecho, Edición y Creación Literaria. Ha publicado diez libros. Incluye los poemarios Nadar en agua helada (Bartleby, 2012) y Esa franja de luz (Bartleby, 2019), el ensayo No es para tanto (Sílex, 2016), la recopilación de testimonios Todo es verdad (Sílex, 2020), las novelas Deudas vencidas (Salto de Página, 2014) y Amores torcidos (Tres Hermanas, 2021), las colecciones de relatos Actos imperdonables (Bartleby, 2013) y Pendiente (Dilema-Escuela de Letras 2004) y el manual Cómo escribir un relato y publicarlo (Dilema-Escuela de Letras, 2006). Ha trabajado para diversas editoriales, entre las que destaca Alfaguara. Ha sido profesor en la Escuela de Letras y en Fuentetaja. Ha reseñado, entre otros medios, en Quimera, ABC, Política Exterior, Letras Libres y Revista de Letras. Su última publicación es Vida después del sueño (Sílex, 2021), co-escrita con el editor Ramiro Domínguez Hernanz.
