Pocas veces se aborda la reflexión sobre la escritura teatral y sus peculiaridades y diferencias respecto a otros géneros. Julio Escalada nos acerca a esa realidad a través de dos rigurosos artículos. Aquí va el primero de ellos.
© JULIO ESCALADA
Los seres humanos, que nacemos más desamparados que la mayoría de las otras especies, poseemos sin embargo una herramienta de enorme poder, un instrumento de formidable sofisticación: el lenguaje articulado. A través de él (o quizá gracias a él) nos alejamos, para bien y para mal, de lo puramente instintivo para convertirnos en seres simbólicos. ¡No somos sólo instinto! como oímos decir demasiado a menudo con cándida perversidad. El lenguaje, antes que algo de lo que nos valemos, es algo que nos atrapa y que nos construye; antes que instrumento de comunicación, es estructura constituyente de nuestro ser, cuya esencia no es otra que la de ser hablante, que es lo que posibilita el advenimiento al mundo simbólico, separándonos irremediablemente del llamado mundo natural. El lenguaje articulado, más allá de lo estrictamente positivista, constituye el medio de creación de historias ficcionales. Historias plagadas de acontecimientos y personajes, de espacios y temporalidades, categorizadas en géneros y aderezadas con nuestro personal estilo, que nos facultan para intentar explicar el mundo y explicarnos a nosotros mismos o, quizá mejor, ser explicados a partir de ellas. Fábulas, mitos y leyendas, en tanto que creaciones artísticas, nos asisten en la huida del ontológico malestar de seres arrojados a un mundo al que no hemos decidido venir y que, por lo general, nos es hostil.
En El arte de contar historias, conferencia que forma parte del Ars Poetica de Jorge Luis Borges, se elabora una apasionada defensa de los valores formales y argumentales de la epopeya «la más antigua forma de poesía». Defiende Borges que desde los desconocidos autores de la Biblia, a escritores como Homero, Dante, Shakespeare, Joyce o Kafka, se han venido creando fabulosos acontecimientos protagonizados por héroes cuya finalidad ha consistido en deleitar tanto al poeta como al que lo atiende. «En cierta manera, la gente está ansiosa de épica. Pienso que la épica es una de esas cosas que los hombres necesitan», afirma al final del parlamento el autor argentino. Por su parte, el vienés Stefan Zweig en su espiritual ensayo El Misterio de la Creación Artística, expone que, en tanto que seres creadores, nuestra existencia queda perpetuada a través de lo creado, objetivo último del artista: «No tengo yo noticias de deleite y satisfacción más grandes que reconocer que también le es dado al hombre crear valores imperecederos, y que eternamente quedamos unidos al Eterno mediante nuestro esfuerzo supremo en la tierra: mediante el arte». La capacidad, privativa de nuestra especie, de elaborar mundos paralelos al real por medio de la palabra, nos proporciona el inmenso contento de hacernos sentir poseedores de un poder omnímodo, de un conocimiento omnisciente. Nos confiere fácticamente parecidas cualidades a las de Dios, el Gran Hacedor.
Fábulas, mitos y leyendas, en tanto que creaciones artísticas, nos asisten en la huida del ontológico malestar de seres arrojados a un mundo al que no hemos decidido venir y que, por lo general, nos es hostil.
Pasando al plano técnico-compositivo, (y también comunicativo), a los artistas o artesanos de la invención de fábulas se nos brindan dos singulares maneras de presentar tales universos. Dos modos que mantienen una relación paradójica, rica en muchos casos, embrollada en otros tantos. Dos formas de las que ya en la antigüedad clásica se ocuparon Platón y Aristóteles, el primero en su diálogo La República, el segundo en su Poética: el modo narrativo, también llamado diegético, y el modo teatral o dramático. La crítica literaria, muy pendiente de los géneros, del estilo, de las corrientes y escuelas o de las obras particulares, parece haber descuidado marcar las diferencias de las dos modalidades ficcionales. Distinguir nítidamente sus perfiles, constituye una labor y un principio insoslayable para aquellos que nos dedicamos a la enseñanza de la dramaturgia, a la didáctica del drama.
Sanchis Sinisterra en rueda de prensa
Entre los que sí se han ocupado profusamente de ello está el investigador José Luis García Barrientos. En muchos de sus escritos dedica especial atención a la distinción de ambos modos de imitación o re-creación. Siguiendo la línea conceptual y terminológica de García Barrientos sostenemos que el modo narrativo es un modo mediado, en cuanto que el mundo ficcional es presentado, en el caso de la novela, (por la voz de un narrador, en el caso del cine –arte espectacular pero narrativo-, por el ojo de la cámara). Por su parte, en el modo dramático el mundo ficcional es in-mediato, o lo que es lo mismo, se presenta directamente, esto es, se muestra, en el Aquí y en el Ahora de la representación. En el teatro (teatron= “lugar para ver”), los acontecimientos no son contados por voz superior alguna sino que se exponen directamente y sin desfase temporal al público o lector a través de un espesor de lenguajes: lenguaje verbal (por supuesto), pero también corporal, proxémico, cinésico, lumínico, musical… todos recopilados y cifrados en el texto escrito, al que las gentes de teatro llamamos usualmente libreto.
Tal in- mediatez del modo teatral va a ser determinante en la estructuración del texto dramático. En él se van a superponer dos subtextos. En la práctica dramatúrgico-escénica a estos dos subtextos se les denomina diálogos (o réplicas) y acotaciones (algunos – los menos- gustan llamarlas didascalias). Ambos subtextos van a participar del carácter objetivo de la enunciación propio del modo dramático, puesto que (entiéndase la paradoja) el autor en el texto teatral “no existe”, aunque sí “planea” sobre él. El autor dramático se limita a proponer la perspectiva en el planteamiento situacional, que será activo o pasivo en función de la existencia o no de conflicto. El autor dramático, como el Gran Hacedor, cede perversamente la voz a sus personajes que serán responsables únicos de sus palabras y de sus hechos.
El libre albedrío tendrá consecuencias inmediatas en el discurso dramático pues el diálogo va a expresarse en un estilo directo. Al no ser gobernados por ninguna voz narrativa ciertas herramientas de la narración, como la utilización de verbos dicendi van a quedar excluidas en la modalidad dramática. Por su parte el lenguaje de la acotación será necesariamente impersonal, de tal manera que se descartará tanto la primera como la segunda persona.
Ausencia de voz narrativa, cesión de la voz al personaje, estructuración textual en diálogos y acotaciones no hacen sino establecer y salvaguardar el Hic et Nunc (el Aquí y Ahora), marchamo primigenio y esencia de la identidad dramática.
Todo lo anterior va a tener una definitiva derivación en la edición de los textos dramáticos, al quedar ambos subtextos diferenciados gráficamente, pues –usualmente- se utilizará la redonda para el texto dialogado y la cursiva para la acotación. (Refiero al lector al estudio de Jósant Férrandiz Hernández, La Significación Gráfica en la Escritura de los Textos Dramáticos. Ediciones de la AAT).
El drama, puesta en acción de sucesos y acontecimientos, parece resentirse cuando es “asaltado” por discursos diégéticos, que lo privan de su esencia in.mediata, muy especialmente cuando el autor no consigue integrarlos correctamente en la genuina estructuración dialógica. El lector /público siente un cierto “fastidio” al captar que los componentes narrativos no han podido metabolizarse por la puesta en acción. El público lo padece, aburriéndose; la crítica se refiere a tal “fastidio” calificando la obra de discursiva.
Stefan Zweig
Sin embargo los dos modos de ficción han llegado a pactos afortunados desde el comienzo de su andadura. El drama ha elaborado muchas de sus tramas a partir de fábulas ya existentes, como sucede en la tragedia ática, construida a partir del magma mítico. También cuando el drama, siempre sujeto a todo tipo de limitaciones, ha necesitado de la narración para informar de cuestiones extraescénicas y ha sabido exitosamente amalgamar un modo en otro. No hay sino que volver la vista a nuestro teatro clásico para reparar en las relaciones de las que hace uso el poeta dramático para narrar dentro de la acción. O qué decir del Teatro Épico que nos muestra «un teatro narrativo cuyas posibilidades residen en el propio corazón del drama y no extramuros de él», como afirmaba Alfonso Sastre en su Discurso Didáctico Sobre la Triple Raíz de un Teatro del Futuro. Sin esquivar a grandes (enormes) dramaturgos como Valle Inclán o Bernard Shaw que en algunas de sus obras han hecho caso omiso de la ortodoxia del modo dramático al usar, en el caso de Valle, el verbo en tiempo pasado en ciertas acotaciones, o, en el caso de Shaw, emitiendo opiniones personalísimas en el texto acotado que lo despoja de la necesaria impersonalidad que antes mencionábamos. De igual manera el modo dramático ha contribuido al desarrollo del modo diegético, incluyendo el estilo directo o el estilo indirecto libre en el discurso narrativo, e incluso ha compuesto textos narrativos totalmente dialogados, como es el caso de La Celestina o, ya en nuestra época, las novelas de Javier Tomeo.
No podemos finalizar este artículo sin citar los experimentos, especulaciones y realizaciones del dramaturgo-dramatólogo-pedagogo Sanchis Sinisterra, que ha dedicado buena parte de su tiempo y de su obra a investigar sobre la fructífera frontera de la narratividad y la dramaticidad, y al que se le atribuye la invención del elocuente término narraturgia.
EL AUTOR
JULIO ESCALADA. Académico de la Academia de las Artes Escénicas de España. Titulado en Interpretación, y en Dirección de Escena y Dramaturgia por la RESAD. Premio SGAE de Teatro 2003 en la categoría de Teatro. Ha sido profesor de Dramaturgia en la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León (ESADCyL). Actualmente es profesor y de interpretación en la Escuela Municipal de Arte Dramático de Madrid (EMAD) y en la RESAD pertenece al Departamento de Escritura y Ciencias Teatrales. Forma parte del equipo coordinador del Máster de Escritura Dramática de la Universidad de Alcalá/Asociación de Autores de Teatro (AAT), Sus últimos estudios han versado sobre la obra de Lope de Vega, El caballero de Olmedo, Ed. Bolchiro; sobre el teatro breve de Llorenç Villalonga, Disparates, Ed. Fundamentos/Biblioteca Temática RESAD y sobre la estructura dramática, Manual de dramaturgia Ed. Universidad de Salamanca- Obras de Referencia.
