¿En qué momento y por qué razón un autor opta por la forma monologal, por el soliloquio, dejando de lado el diálogo? Sobre ello reflexiona, en esta segunda entrega, nuestro autor.
© JULIO ESCALADA
En el ensayo Teatro y Narratividad José Luis García Barrientos trata, entre otras cuestiones, de la concepción evolutiva aristotélica de los géneros. Para el estagirita el drama (modo dramático) supone una superación de la diégesis, pues la voz primigenia y única del narrador (o del rapsoda) prospera al ir dividiéndose en diferentes voces independientes que, progresivamente, se irán oponiéndose hasta llegar al agón– enfrentamiento, disputa, desafío-. En virtud de lo cual, en tanto que el creador de ficciones opta por la forma monologada, más cerca se encontrará del territorio de la narración. En lógica, cuanto más introduzca el diálogo (en el sentido de coloquio) más se aproximará a lo dramático: al drama.
Escena de Antes del desayuno, de Eugene O’Neill. Foto de Erick Hernández
El profesor Kurt Spang en el manual Teoría del Drama redefine el término diálogo argumentando que la etimología más acertada no es la de “dis” – dos- sino la que responde a “dia” – mediante– más “logos” – palabra-, por lo que «cualquier forma de interacción verbal entre figuras en el drama (y en la narrativa) se designará por tanto como diálogo». El monólogo se explicaría como «diálogo con un emisor único». Tal definición queda completada de dos maneras: según se atienda a criterios situacionales o a criterios de extensión. A partir de los primeros se entiende por monólogo cuando «un personaje se expresa con una réplica más larga de lo habitual en el intercambio verbal»; y observando pautas de situación se considerará monólogo cuando «un personaje se cree o se encuentre solo, y hable solo en un espacio dramático». Este último caso remite inexorablemente al concepto de soliloquio. El flujo de conciencia, que surgió en la novela para en seguida ser incorporado al drama constituye un paso más en lo que se entiende por soliloquio. (En tal estrategia discursiva el psicoanálisis tuvo no poca influencia). Muchos de nosotros recordamos la fabulosa traslación a la escena que realizó el dramaturgo Sanchis Sinisterra en los años ochenta del pasado siglo del último capítulo de la magna novela de Joyce, protagonizada por la actriz Magüi Mira.
Las posibilidades expresivas de monólogos y soliloquios son fabulosas, y deben ser ofertadas a los personajes por el demiurgo-autor cuando ellos las precisen y la situación la oferte.
Las formas monologales –monólogo y soliloquio- han sido profusamente cultivados en épocas y por estilos en los que el peso de lo retórico ha predominado en la escena: Clasicismo, Simbolismo, Historicismo… Pero también cuando el autor quería manifestar sin ambages las turbulencias del alma humana, como en el Expresionismo. Recurrir a estas formas discursivas monologales se ha ido convirtiendo en un ingenio útil para infinidad de objetivos dramáticos: Cuando se mostraba a un personaje preso de una conjetura, o no dueño de su pleno juicio, -«Ser o no ser…»-; cuando el personaje se encontraba en una determinada coyuntura situacional, -«¡Ay mísero de mí, y ay, infelice!»- ; como estrategia de persuasión, – «Amigos, romanos, compatriotas, prestadme atención», etcétera. Por otra parte, el monólogo ha sido la forma dialogal por antonomasia de ciertas tipologías de personajes, estandartes de una ideología o de un dogma. Así ha sucedido con las alegorías del auto sacramental: «POBRE: Si yo pudiera excusarme/deste papel me excusara,/ cuando mi vida repara/en el que has querido darme; (…)». Otro factor de profusión monologal es debido a épocas en las que otros lenguajes escénicos, a los que hoy estamos acostumbradísimos, eran muy débiles o simplementeno se tenían en cuenta; nos referimos al lenguaje corporal, de movimiento, de composición, sonoro-musical, lumínico… lenguajes que hoy son considerados, desde el punto de vista escénico, tan elocuentes como la misma palabra. Por su parte en el teatro Realista-Naturalista, donde hay especial observancia de las leyes de la mímesis, de la probabilidad y de la lógica, las formas monologales, (muy especialmente el soliloquio), no gozan de gran estima, por el simple hecho de que no resulta verosímil que alguien hable solo, a no ser que no halle en su sano juicio.
August Strindberg, el gran dramaturgo noruego.
En un determinado momento de la historia del drama, formulaciones del tipo La más fuerte de Strindberg, Antes del desayuno de O´Neill o La voz humana de Cocteau supusieron una renovación de la escena creando, incluso, un género específico, aunque hoy por hoy la receta tal cual fueron elaboradas se encuentre- según nuestro punto de vista- agotada. Las estrategias del tipo: diálogo del personaje consigo mismo a través de un espejo, la comunicación telefónica, la ensoñación… se me muestran absolutamente “colapsadas”; fórmulas que, en la mayoría de los casos, no son sino alardes discursivos y escénicos de fastidiosa simpleza compuestos para el “supuesto” lucimiento de un actor o de una actriz. Hay casos en que nos son ofrecidos como monólogos lo que en realidad no son sino construcciones ficcionales “narradas” en primera persona, sin ápice de tensión dramática. Capítulo aparte sería la denominada comedia en vivo (stand-up comedy), que aun siendo una forma espectacular, en tanto que no se da suposición de alteridad, no entraría a formar parte de lo que entendemos por drama.
Como cualquier artificio teatral las formas monologales deben ser ideadas y justificadas dentro del discurrir de la trama pero (y sobre todo) cinceladas con las herramientas de la teatralidad,
Las posibilidades expresivas de monólogos y soliloquios son fabulosas, y deben ser ofertadas a los personajes por el demiurgo-autor cuando ellos las precisen y la situación la oferte. Al autor le auspicia la idea de artificiosidad del Arte y la noción de convención escénica. Pero, ojo, no le basta con la simple invocación de ambos conceptos; no le es suficiente parapetarse tras la suspensión de incredulidad del público, tan voluntaria y generosa como frágil.
Como cualquier artificio teatral las formas monologales deben ser ideadas y justificadas dentro del discurrir de la trama pero (y sobre todo) cinceladas con las herramientas de la teatralidad, esa «percepción ecuménica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces que sumergen al texto en la plenitud de su lenguaje exterior», como certeramente la definió Roland Barthes. Hemos mencionado la “necesidad del personaje”, la “idoneidad de la situación” y la “teatralidad”, elementos que no dejó escapar José Luis Alonso de Santos para componer los hilarantes monólogos del personaje de Doña Asunción en Bajarse al Moro. ¿Cómo olvidar –los que tuvimos ocasión de verla- a la Actriz María Luisa Ponte haciéndolos suyos, encarnándolos?
Sirvan también las monologuizaciones dentro de los dramas Incendios de Wajdi Mouawad, Agosto de Tracy Letts, Cuando deje de llover de Andrew Bovell, o La Muñeca de Porcelana de David Mamet, como geniales articulaciones dentro de obras realistas, fabulares y conflictuados, donde el monólogo y el soliloquio son tan difíciles de modular y hacerse creíbles.
El monólogo/el soliloquio, -la forma monologal-, «manifestación de pérdida dimensión social del discurso», «expresión del agotamiento de las relaciones subjetivas», en palabras de Peter Szondi, continuará surgiendo cuando el personaje se vuelva sobre sí por su sensación de desamparo, por ensimismamiento o por el deterioro de la tarea social del diálogo – en el sentido de coloquio-, y en cualquier categoría genérica que se elija. El asunto, – el quid-, será la manera en la que se articule.
SOBRE EL AUTOR
JULIO ESCALADA. Académico de la Academia de las Artes Escénicas de España. Titulado en Interpretación, y en Dirección de Escena y Dramaturgia por la RESAD. Premio SGAE de Teatro 2003 en la categoría de Teatro. Ha sido profesor de Dramaturgia en la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León (ESADCyL). Actualmente es profesor y de interpretación en la Escuela Municipal de Arte Dramático de Madrid (EMAD) y en la RESAD pertenece al Departamento de Escritura y Ciencias Teatrales. Forma parte del equipo coordinador del Máster de Escritura Dramática de la Universidad de Alcalá/Asociación de Autores de Teatro (AAT), Sus últimos estudios han versado sobre la obra de Lope de Vega, El caballero de Olmedo, Ed. Bolchiro; sobre el teatro breve de Llorenç Villalonga, Disparates, Ed. Fundamentos/Biblioteca Temática RESAD y sobre la estructura dramática, Manual de dramaturgia Ed. Universidad de Salamanca- Obras de Referencia.
