A raíz de su última novela, la más sombría de toda su trayectoria, Recaredo Veredas entrevista a Luis Landero, que analiza “Lluvia fina” y muestra su mirada sobre la literatura, la familia y otros temas esenciales. La entrevista cuenta con fotografías exclusivas de Luis Daza.
© RECAREDO VEREDAS
© LUIS DAZA (FOTOGRAFÍAS)
El afán, la creencia ciega en que todo es posible, inevitablemente quebrada por la vida, es uno de los temas centrales de la narrativa de Luis Landero. Pero esa ruptura, esa decepción, nunca había alcanzado, en su ya larga trayectoria, el extremo al que llega en “Lluvia fina”. El título no está definido por el azar: se refiere a ese dolor sin descanso, que se acumula durante décadas y décadas de ilusión y decepción. La historia muestra a una mujer que acumula sobre su espalda considerables dosis de empatía y bondad, que decide regalar a quien menos lo merece: una familia emplazada en los límites que separan la habitual disfuncionalidad (la que, por ejemplo, muestra Manuel Vilas en Ordesa) de lo abiertamente malvado. Son tres hijos y una madre, en plena guerra, reabierta por la intención de la protagonista de organizar una reunión familiar. Contemplamos las distintas versiones de la batalla bajo las voces de las protagonistas, enzarzadas en diálogos descarnados, que ordena con precisión un narrador en tercera. Por supuesto la verdad ni está ni se la espera. De hecho es su búsqueda la causa del desastre. Progresan en paralelo la organización del evento y las distintas capas, que al final se muestran infinitas, que recubren el odio familiar, tal vez nacido en la dureza que generó en una madre el dolor de la posguerra. La voz no se limita a enunciar, también opina contundente sobre el valor de las acciones y las palabras o el peso devastador del pasado en el presente. Resuenan, también por la estructura dialogada y por la intuición del incesto, las tragedias familiares del teatro norteamericano más realista, aquel representado por Arthur Miller, Tennessee Williams o sus antecedentes europeos, como Chéjov, Ibsen o Strindberg. “Lluvia fina” deja poso en el lector, le obliga a pensar en sí mismo y en la narración que ha construido para justificar su vida. Nos encontramos, sin duda, ante la obra más amarga de Luis Landero.
Nos recibe en su luminosa casa de Chamberí. Allí, disfrutando de una soleda mañana de primavera, nos sentamos frente a una jarra de agua y conversamos, tanto sobre Lluvia fina como sobre el resto de su obra.
El afán. Supongo que te habrán preguntado miles de veces por ese sentimiento, tan común en tu obra. ¿En qué personajes de Lluvia fina aparece?
El afán pertenece a mi biografía, es uno de mis temas obsesivos, creo que lo aprendí de mi padre. Lo más difícil para un autor es encontrar sus obsesiones. Por eso en mayor o menor medida aparece en todas mis obras. El padre parecía feliz con su vida, estaba bien instalado. Sonia tiene sus pequeños afanes, como llegar a estudiar. El verdadero afán es el que no se realiza. Sería, sobre todo, el de Gabriel y el de Andrea, que quieren un mundo de fantasías y cosas imposibles. Son descendientes de los constructores de la Torre de Babel. Aurora, sin embargo, es una mujer armónica, conforme, que no pide a la vida más de lo que puede dar. Por eso en parte es una víctima. En toda tragedia tiene que haber una y debe ser Aurora porque es el personaje más inocente, el más indefenso de todos. Lo supe en cuanto se me ocurrió. Fue el hallazgo más importante porque me solucionó todos los problemas técnicos. En toda tragedia debe haber una muerte, una víctima, una catástrofe.
El miedo de la madre es un generador. ¿Tiene miedo a la vida?
Es el miedo a la fatalidad, al destino, a que ocurran desgracias, a que pueda haber una enfermedad o una explosión de gas. He conocido a esas mujeres fatalistas, que existen sobre todo en las clases pobres. Decía Kafka que la buena suerte está siempre de parte de los poderosos. La madre es profundamente fatalista.
¿Hasta qué punto la guerra y la posguerra influyen en ese fatalismo?
Al fin y al cabo la madre pierde a dos seres queridos en la guerra. Y en la posguerra pasa calamidades… Tal vez por eso siempre me pareció que estaba desubicada, que pertenecía a una fecha anterior a la que está situada la novela. No me importó porque ese espíritu, donde el oficio principal de la vida es sobrevivir, donde la risa y la alegría están prohibidas y todo debe ser sacrificado a esa empresa épica que es la supervivencia, es muy propio de la gente que ha vivido la posguerra y ha conocido el miedo a la autoridad, al hambre, a no tener dinero para afrontar la desgracia. Este temor le dota de humanidad, pese a ser como es.
La familia normal es aquella que ha decidido ser normal negociando los conflictos y resolviéndolos diplomáticamente. También existen países normales donde las diferencias se engrasan políticamente y la maquinaria termina funcionando. Supongo que las familias normales existen, no conozco a ninguna pero supongo que deben existir.
Tu novela está protagonizada por una familia disfuncional modesta, no por una rica, como ocurre por ejemplo en toda la ficción televisiva.
El dinero atrae mucho a los espectadores. Como el sexo o el lujo, son muy atractivos para quien normalmente no tienen acceso a ellos. El mundo de los ricos siempre me recuerda una escena de Madame Bovary bailando en el castillo, con el Conde. Ve que los criados se han asomado para espiar a sus señores, para contemplar cómo bailan bajo las luces y las lámparas de araña. En ese momento a Emma Bovary se le cae todo su mundo de fantasía. Las series de televisión representan lo mismo: a los criados que espían las vidas a las que no tienen acceso. Cuando leí ese detalle en Madame Bovary me convertí en flaubertiano para siempre. ¡Qué detalle!
¿Existe lo normal? ¿Existe la familia normal?
La familia normal es aquella que ha decidido ser normal negociando los conflictos y resolviéndolos diplomáticamente. También existen países normales donde las diferencias se engrasan políticamente y la maquinaria termina funcionando. Supongo que las familias normales existen, no conozco a ninguna pero supongo que deben existir. La normalidad existe sobre todo cuando los niños son pequeños. Es el mejor momento para la normalidad. El problema ocurre cuando los hijos crecen, empiezan a rebobinar y aparecen las ofensas, las humillaciones, los reproches. Aparece la conciencia y como consecuencia los celos, las rivalidades…
¿Por qué Gabriel se empeña en reabrir la herida?
Porque si no no hay novela. En serio, lo hace llevado por un acto de bondad, quiere redimirse. Aurora ha descubierto determinadas cosas suyas, está muy arrepentido y tiene un afán importante de purificación. Del mismo modo que le dice a Aurora que será un gran marido de ahora en adelante, opta por intentar poner en limpio su vida. Por una utopía, ese vamos a ser felices todos, que implica afirmar que alguna vez lo fueron. Es muy bonito, parece una promesa electoral.
¿Cómo captas la heroicidad cotidiana? ¿Cómo lo logras, de una manera muy distinta a la que hizo el realismo sucio? ¿Cómo conviertes a personajes alejados de lo aparentemente épico en héroes?
Decía Chéjov que un escritor debía hacer interesante a la gente vulgar. Lo importante es partir de lo concreto. No puedes centrarte en alguien abstracto, sino en alguien que has conocido. Debes partir de tus ciegas marcas, que mencionaba Freud. Lo abstracto es enemigo del arte. Todo el arte se basa en lo concreto, que es lo único, lo original. Un escritor no es tanto quien piensa mucho sino quien observa mucho. De todas las vivencias que he conocido podría hacer un personaje, incluso mezclando dos. Lo decía Flaubert: combina a dos personas reales, fúndelas y verás cómo te sale un personaje de ficción interesante. Nunca he creado un personaje que no esté inspirado en lo que he conocido. Lo tienes como modelo y a partir de ahí la imaginación vuela y el personaje se crea.
Quería preguntarte por las decisiones técnicas. ¿Son intuitivas, reflexivas? ¿Es premeditado, por ejemplo, que el discurso de los personajes ocurra siempre frente a un interlocutor, es decir, que no sean monólogos interiores? Que se evidencie su subjetividad.
La estructura no es difícil para un escritor. Es el aspecto más racional. Disponemos de la inventio, la compositio y la locutio. Lo más intuitivo es la inventio y la locutio, si uno no quiere escribir como un funcionario, si quiere escribir con creatividad. La compositio es como construir un Lego, tiene un aspecto muy artesano, que consiste en examinar estrategias. Primero debes tener claro cómo es la historia. Esta no es una novela donde puedas ir a tientas. Debes tener muy claro cómo son los personajes, cuáles son las ofensas que ha recibido cada cuál, de las que dará cuenta según su punto de vista, y saberlo desde una perspectiva lineal. Una vez que estás familiarizado busca desde qué estrategia todos los episodios pueden ser vistos por todos los personajes.
¿Entonces conoces la verdad sobre lo que ocurrió?
No me interesa, no tengo por qué saber más que los personajes. Lo imagino, como puede imaginárselo un lector, no más. Andrea, naturalmente, se ha inventado el pasado, pero lo mismo ocurre con Sonia y con todos los demás. La memoria tiene mucho de invención, como el amor. La memoria tiene más de ficción que de verdad histórica, sobre todo cuando se trata de asuntos de infancia.
Los personajes tienen registros muy distintos.
Escribir una novela da mucho trabajo, con sus satisfacciones y sus desgracias. Distintos personajes no pueden hablar igual, ni pueden ser intercambiables. Cada personaje debe tener su identidad, que muestra cómo habla, cómo se expresa y se comporta. Siempre que escribo intento que los personajes estén muy priorizados, todos. Tengo además mis modelos, como te decía antes, y sé que son muy distintos, que no se pueden intercambiar.
Decía Chéjov que un escritor debía hacer interesante a la gente vulgar. Lo importante es partir de lo concreto. No puedes centrarte en alguien abstracto, sino en alguien que has conocido. Debes partir de tus ciegas marcas, que mencionaba Freud. Lo abstracto es enemigo del arte.
Está muy vinculado con una voz en tercera que opina bastante sobre lo que ocurre.
Es una voz contaminada por la conciencia de Aurora, que siempre está recordando. Cuando escribía en tercera persona lo hacía con todo el potencial verbal del que era capaz, con todas las prerrogativas de Aurora, que era quien filtraba todo el discurso.
Fuiste profesor de la RESAD. ¿Hasta qué punto Lluvia fina está influida por lo teatral?
La estrategia narrativa me obligaba al diálogo. Buena parte de la novela transcurría en seis días y en el resto se acarreaban episodios del pasado. Haber trabajado en la escuela me familiariza con autores como Chéjov, cuyo espíritu ha revoloteado a mi alrededor mientras escribía la novela. He leído a tantos durante cuarenta años en la escuela de arte dramático, que estoy impregnado por muchas lecturas. Chéjov, supongo, es la mayor influencia. Aborda mucho la problemática familiar, tanto en el Tío Vania, como en El jardín de los cerezos o en La Gaviota. La familia, los reproches, el fracaso, están continuamente en Chéjov. Su espectro se aparece en la novela de vez en cuando. Soy muy shakeaspeariano, pero no creo que su solemnidad o su elocuencia anden por ahí.
Cuando enviabas juegos de la edad tardía a editoriales, que es un ejemplo muy célebre de libro de gran calidad que tardó en publicarse. ¿Cómo miras aquellos días desde esta perspectiva?
Tengo una vocación literaria tan fuerte, tan absorbente, que me hacía creer en lo que estaba haciendo. Pero ocurrió mientras la escribí. Deseché dos versiones en primera persona hasta que encontré el tono. Cuando la novela estaba casi hecha me pregunté si era digna de ser publicada y apareció el fantasma, que decía si lo que hacía merecía la pena o no, si tendrán algún tipo de recompensa todos tus desvelos, por muy fuerte que sea tu vocación, como también lo era la de tantos escritores que no tuvieron éxito. Pensemos en Stendhal, en Pessoa… y en tantos otros. Hay un punto donde necesitas el reconocimiento. Cuando en Tusquets decidieron publicarla fue uno de los momentos más felices de mi vida. Aunque solo fuera por el hecho de publicarla. Quería que vendieran mil ejemplares para que no perdieran dinero. Habían apostado por mí. También quería unas cuantas críticas, de gente a la que estimo, que reconocieran de alguna forma el esfuerzo y tuvieran palabras halagadoras. Con eso me bastaba para seguir adelante. A veces me preguntaba qué hubiera pasado si no hubiese podido publicar la novela. ¿Hubiese seguido escribiendo? Sí, claro, pero todo hubiese sido distinto. No sé de qué manera. ¿Hubiera escrito una novela y luego otra, y luego otra, y todas sin publicar? ¿Ha ocurrido eso alguna vez? En aquellos tiempos publicar era complicado, pero ahora lo es más todavía, sobre todo si son obras densas o difíciles. No sé si Juegos se publicaría en nuestros tiempos. ¿Thomas Mann se publicaría ahora? ¿Faulkner? Tal vez en una editorial pequeña con mucha vocación literaria. ¿A quién le interesaría Proust? ¿Y Joyce? Pero vaya usted a saber…
RECAREDO VEREDAS (Madrid, 1970) ha estudiado Derecho, Edición y Creación Literaria. Ha publicado 7 libros. Los que más le gustan son los más breves, los poemario Nadar en agua helada (Bartleby, 2012) y Esa franja de luz (Bartleby, 2019), pero se siente orgulloso de toda su progenie. El último en llegar ha sido el ensayo No es para tanto (Sílex, 2016). Le preceden la novela Deudas vencidas (Salto de Página, 2014), la colección de relatos Actos imperdonables (Bartleby, 2013) y dos obras perdidas en el espacio-tiempo: la colección de relatos Pendiente (Dilema-Escuela de Letras 2004) y el manual Cómo escribir un relato y publicarlo (Dilema-Escuela de Letras, 2006). Ha trabajado para diversas editoriales, entre las que destaca Alfaguara. Ha sido profesor en la Escuela de Letras y en Fuentetaja. Ha reseñado, entre otros medios, en Quimera, ABC, Política Exterior, Letras Libres y Revista de Letras.
